HABÍA UNA VEZ UNA ESCUELA DE LITERATURA Por Alejandro Cánovas Pérez

PREFACIO

“Había una vez” un joven investigador que se dedicó al parecer, a una causa perdida de antemano. Él creía que era posible enseñar cómo hacer la literatura, de manera que fuera una realidad para todos los interesados, el llegar a escribir obras de arte literario. Creía también que las técnicas de composición podían llegar a ser un instrumento como lo es el pentagrama, y las partituras en la música.
De 1995 a 1997, él intentó realizar la experiencia de una Escuela de Literatura en el seno de la Fundación Alejo Carpentier que se encuentra en la Habana Vieja, Cuba. La confirmación le había venido un año antes en 1994, cuando tuvo la oportunidad de observar la creación literaria como un resultado inesperado en una estructura inserta en una asociación con fines sociales en Montpellier, Francia. Pero la idea de la pedagogía del arte literario le apasionaba desde su adolescencia: entre otras motivaciones, al escoger su carrera universitaria, la Licenciatura de Letras, no fue un azar. Y algo que vino a consolidar en su mente este proyecto, fue el encuentro con el profesor Salvador Redonet Cook, eminente investigador de las artes y de la literatura cubana y universal. Redonet Cook tenía en sus manos un medio clave para el acercamiento pedagógico literario: el análisis sistémico-estructural que si bien no había inventado, lo supo interpretar magistralmente.

Un día en el 39 aniversario de Redonet, que se había convertido en un amigo, el joven estudiante Alejandro Cánovas Pérez, le hizo la PREGUNTA.

--- ¿Redo, --diminutivo cariñoso con que le conocíamos— es posible invertir las técnicas de análisis para obtener no solamente la interpretación de la obra, sino su re-construcción, de manera que con ese aprendizaje --de esas y otras obras—llegar a componer una nueva y propia?

El profesor Redonet, lo miró con esa mirada especial, entre ironía y como diciendo “caramba, yo creo que tú me escondes algo más; estás en un camino inteligente; es posible que sí”, y le contestó,

---Sehhh, (que en él quería decir, un ambiguo “sí, pero déjame pensar porque creo que sí”). Y después --Sí, es posible, pero hay que probarlo.

El futuro dijo que sí, pero como dice Mary Stewart en Las colinas huecas: “...una sonrisa en los labios de un dios no siempre es señal de que se pueda tomar su favor como concedido. Los hombres tienen el deber de asegurarse. A los dioses les agrada el sabor de la sal; el sudor de los esfuerzos humanos es la sazón de sus sacrificios”.

ARGUMENTACIÓN

La estética del arte literario moderno se basa en una negación casi absoluta de la intromisión de la preceptiva en sus dominios desde los tiempos del racionalismo. Mucha culpa tiene de esto la pretensión escolástica de "hacer" literatura a partir de directivas y cánones estético-artísticos. Sin embargo, el otro extremo: negar la importancia de la presencia de una tradición técnica y no buscar los modos de heredarla, ha sido y es un error... el mismo que priva de caminos a la literatura y a los creadores porque se insiste en la "soledad del autor literario", lo cual es falso. Este diálogo con las voces del pasado ha de ser de la parte del artista a dos voces: la suya y la de un alter ego, que le representa igualmente y es quien desempeña la función de preceptor. ¿El filólogo serviría para actuar en este papel? .
La ciencia de la literatura, de la cual se sirve el filólogo para sus resultados, no debe renunciar a ser por una parte, instrumento de conocimiento y por otra, fuente para cambiar la realidad literaria. La ciencia ha creado nuevos medios para una comprensión de la literatura como nunca antes en los dos milenios y medio de su existencia. Hoy la ciencia del arte literario está demasiado ocupada en la creación de nuevos lenguajes y términos que validen de modo científico sus resultados y se pierde en una carrera vacía que la aleja de su objeto de estudio... sin embargo, la preceptiva, aquella valiosa manera de tratar de mejorar sus realidades técnicas, se vio abandonada por falta de crédito o de conocimiento para actuar. Es decir: la descripción, el análisis e interpretación como métodos de acercamiento científico, creando una exclusión inexplicable, niegan asombrosamente una posición que puede ser la de intervenir en los mismos procesos de la creación artística literaria.
En una investigación somera descubrí que los alemanes mencionan con mucho la palabra composición literaria y que sus caminos, tal vez me llevarán a cruzarlos.
Hace ya una década, pretendí hacer de la Fundación Alejo Carpentier, un centro reconocido en Cuba por nuclear un equipo de investigaciones en la literatura y la cultura cubana. Unir un tema de investigación literaria y cultural con pretensiones teóricas, y un proyecto cultural como la Escuela Cubana de Literatura pudo resultar asombroso. ¿Qué hubo de común entre ambas cosas? Esta sería la primera cuestión a responder.
Durante la elaboración inicial de nuestro problema principal de estudios, nos dimos cuenta que la Fundación "Alejo Carpentier" estaba preparada para acoger un producto que nacía al mismo tiempo. Investigar y publicar, constatar y cambiar, idear, crear, experimentar... no es obviamente un perfil exclusivo del trabajo académico: existen para ello otros "laboratorios" no menos preparados en el campo cultural y para mejor apreciar una práctica en la sociedad. Esta institución contaba ya con una tradición de estudios socio-culturales, además de tener la enorme ventaja de ser fuente y depositaria de muchos proyectos culturales atraídos por el prestigio del nombre del escritor. Por vez primera, nos atrevíamos a ser generadores y observadores de una experiencia al mismo tiempo.
En realidad la elaboración del tema de investigación nos hizo comprender que éste se convertiría en realidad en un documento programático porque establecería sin dudas toda una "política" hacia la cual se dirigirán nuestros esfuerzos más abarcadores. Esto nunca fue una realidad, porque “clasificado políticamente” ya, como un desertor, todo tipo de trabas me fueron impuestas hasta reducir a la nada una idea que podía haber sido inaugural en la cultura cubana. Pero el esfuerzo me sirvió para engrandecer mi propio camino como hombre y como intelectual. Al otorgar forma al de tema de estudios, yo consideraba que el Grupo de Investigaciones --cuya idea también era mía-- se proponía dotar al mismo tiempo, a la Fundación, de un proyecto global, que perfilara aún más el proyecto cultural que la caracterizaba en aquella época. Si las intenciones del gobierno cubano, a través de su Ministerio de Cultura, hubieran sido honestas y claras, la proyección de una imagen definida en el contexto cultural nacional e internacional y de la plaza que ocupara la Fundación en relación con el resto de las instituciones de su tipo y otras, hubiera sido mucho más grandes.
Sin embargo, el tema de investigación –cuya formulación también fue mi idea-- del Grupo de Investigaciones de la Fundación "Alejo Carpentier" no solamente estuvo destinado a servir a los estudios científicos y a la promoción cultural ya antes precisada, sino que él conformaría igualmente una fuerte base metodológica para realizar el proyecto cultural Escuela Cubana de Literatura. En breve, esta Escuela consistió en una suerte de Taller Experimental donde la práctica de la apreciación y análisis del arte literario fue a su vez un instrumento efectivo de la creación de literatura. Para este fin el proyecto tomó por una parte, una metodología y una guía de acción, de mis estudios sobre la noción de composición de una obra de arte literario; por otra, se basó en la creación literaria individual de sus integrantes: aquéllos que conformaron voluntariamente un equipo –cuatro alumnos y otros observadores-- para llevar adelante esta experiencia científico-cultural durante los años 1995-1997.
La Escuela de Literatura se propuso vincular los resultados científicos de las investigaciones literarias en tanto que descripción de técnicas con el objetivo de ponerlas a disposición de los creadores. A semejanza de la música, y de otras artes, creemos que esta búsqueda pondrá fin a la falsedad de que no existen en literatura, recursos composicionales consolidados a través de los siglos que permitan ellos mismos su "reducción" pedagógica. No perseguimos un laboratorio de artistas "in vitro" sino el desarrollo de la posibilidad de transmisión "escolar" de la técnica literaria.
La crisis del libro es la crisis de un arte y de una cultura incapaz de asegurar los medios de su transmisión como herencia. Es por eso, que si queremos enriquecer y guardar incluso el idioma que hablamos, las costumbres que tenemos, una identidad universal, creemos que puede y debe ser a través del arte literario: en ese dominio es que la lengua experimenta en múltiples terrenos sus posibilidades que son aquellas de un intelecto digno de ella.

OBJETIVOS

1. Experimentar con la unión de los conocimientos científicos literarios fundamentalmente ( y de otros por referencia de otras artes ) y de la praxis que engendra los procesos de creación del arte literario.
2. Conocer de cerca qué consecuencias tiene sobre el autor literario la influencia del conocimiento especializado y científico sobre su arte.
3. Proponer para un futuro mediato una pedagogía del arte literario mediante estudios interdisciplinarios que la avalen.

DESARROLLO

Para comenzar a poner en práctica este proyecto debimos encararlo desde diferentes ángulos. Por un lado, desde el punto de vista técnico, por el otro, desde el punto de vista humano y social, porque estamos conscientes de la trascendencia de lo que hacemos. En ese primer costado:
Primero, el organigrama de trabajo permitiría colocarlo funcionalmente en relación con el Grupo de Investigaciones del cual dependía y fue la fuente que lo alimentara. Segundo, esto permitió considerar la posibilidad de establecer colaboraciones con diferentes disciplinas y especialistas, lo cual enriqueció el conjunto de estudiosos que conocieron la Escuela de Literatura. Tercero, se debió precisar las artes literarias o géneros por sus particularidades e interacción con el resto. Cuarto, como se trató de saber al mismo tiempo sobre autor-obra-receptor, se impuso una clasificación y organización futura de los grupos de trabajo de creadores ya sea por edades, por intereses genéricos, por conocimientos y habilidades etc.

ORGANIGRAMA DE LA ESCUELA CUBANA DE LITERATURA

Creación y responsabilidad de las tres secciones que dividieron el proyecto:
Dirección General: Alejandro Cánovas

APRECIACIÓN DE LA LITERATURA

CREACIÓN ( procesos )

DIFUSIÓN ( edición, etc.)


Un aspecto interesante tuvo una preeminencia: un código de ética que fue su primera ley moral:

El principio esencial de relaciones entre los estudiosos y los estudiados en este experimento, es el mutuo respeto a la integridad de la persona: el asentimiento consciente, la voluntariedad y la colaboración provechosa siempre para ambas partes.

Es casi obvio continuar diciendo que estábamos conscientes de trabajar con la esfera de las emociones y con el tesoro de la individualidad. Los fines de la sociedad, así fueran los más sublimes, no serían perseguidos para dañar o poner en peligro los aspectos de la personalidad que el creador-alumno en la búsqueda de la perfección suprema, arriesgaba a expresar y/o revelar con otros objetivos que no fueran la mera catarsis. Me parecía necesario asegurar que no habría intromisiones en la privacidad a los alumnos, cuando ya de hecho, había recibido proposiciones de personas “interesadas” en participar que me resultaban sospechosas de colaborar con el Ministerio del Interior cubano. ¡Sería una verdadera catástrofe! Por eso, incluí tal vez ingenuamente, una línea que decía: “Otra cosa que consista en la no protección del mencionado principio será cuestionada por nuestra institución, y ésta apelaría a las autoridades competentes”. Vana presunción de poder actuar en medio de semejante contexto político que, al cabo de una década, continua siendo el mismo.
La cara humanista del trabajo previó igualmente, un enriquecimiento de la idea inicial y esperaba, aceptaba y ofrecía al mismo tiempo, la colaboración mutua, a/de los futuros alumnos involucrados en el proyecto, ya fuera al nivel de capacidad, de sentimiento, de pertenencia.
Estaba claro que como resultado de una evolución histórica de la política cultural cubana, el Ministerio de Cultura había creado desde los años ochenta los llamados “Talleres Literarios”, al parecer copiados de los “Ateliers” literarios franceses. Estos antecedentes, por una parte, como práctica nacional cubana y por otra, una referencia valiosa para mi: la Boutique d'Ecriture de Montpellier, en Francia, me sirvieron como fuente para desarrollar la Escuela de Literatura. Sin embargo, el elemento de novedad radicaba en que ambos, los Talleres Literarios y la llamada Boutique d'Ecriture de Montpellier se diferencian esencialmente en que sus conceptores no creen en la posibilidad de una escuela de aprendizaje para futuros y/o actuales escritores, ni en la transmisión pedagógica de las técnicas literarias.

OTROS ASPECTOS IMPORTANTES

1. Se trata, de un experimento cultural que se propone la enseñanza de las técnicas de la composición literaria. No serán todas ellas, sino un mínimo requerido, pedagógicamente. Los creadores-alumnos serán informados y practicarán ciertas técnicas de forma semejante a lo que ocurre en otras escuelas de arte: de pintura, de música, danza, etc. La ciencia de la literatura será utilizada para transmitir estos conocimientos, dejando a los interesados escoger al mismo tiempo, sus propios caminos estéticos.
2. La Escuela en tanto que experimento permite a los estudiantes proponer cambios, sugerir y enriquecer todas las formas y los contenidos pedagógicos. Por eso, cada encuentro semanal significa un intercambio para mi (el director del proyecto) y para ellos, los alumnos.
3. La Escuela se reparte en tres bloques pedagógicos concebidos, sin embargo, como uno sólo:

a-Apreciación literaria
b- Creación (ejercicios)
c-Difusión (preparación de las obras para el público: edición, marqueting, etc.)

El fin principal cuando se terminen estos estudios --con un estimado de dos años-- es:

a- conocer y manejar con habilidad el contexto literario e histórico actual.
b- recorrer los géneros literarios creando obras de un valor apreciable, concebidas durante o después, de esta experiencia.
c- intentar dirigir con éxito el producto literario creado hacia un público tanto como esto sea posible e intentar asimismo seguir una cadena tan compleja como el mercado editorial, todo esto con algunos estudios de marqueting del libro.
d- sin ser esencial todavía, los alumnos harán experimentos con la traducción a la literatura de las técnicas "compositivas" de otras artes, visuales, auditivas etc. : por ejemplo, con la pintura, con la escultura, con la danza, el teatro, etc.
4. En principio, se ha escogido la edad de los estudiantes y el promedio es de 21 años pues provienen de la Universidad de la Habana, después, se modificará en el futuro para ampliar la experiencia a todas las edades, incluso con niños.
5. Un plan de estudios se confeccionará a partir de la etapa de tanteo y de las solicitudes y aportes de los propios estudiantes, el cual por el momento, transita por un recorrido introductorio por la teoría y práctica de los géneros literarios y su historia.
6. Los encuentros se realizan 3 horas por semana.



EL EXPERIMENTO DE CADAVER EXQUISITO NARRATIVO
fecha: 9 de diciembre de 1996
participantes: Crisley Martínez
Juan Pablo Noroña
Alejandro Cánovas



Joseph K. sabía que su deber era abandonar la vida. Trotaba por las aceras, siguiendo un ritmo ajeno. La melodía indicaba que no. No. ¿ Cómo ver cuál sería su final ? Sin embargo, la música de sus pasos torcía la voluntad.
Joseph se transformaba en una cucaracha y no quería serlo.
Alejandro Cánovas
"Los escuché. Tras la puerta. Ya están ahí. Querrán entrar. No los dejaré. Irrumpirán. La madera es débil. Yo no. Lucharé. Mataré a dos. Quizás a tres. Pero serán más. Muchos más. Y me dominarán. No tendrán que matarme. No así de golpe. Así no. Pero después sí. De la manera apropiada. Como necesito y merezco. Como debe ser."
Juan Pablo Noroña
"Morir; dejar de ser yo; ¿ quién sabe si algún día podré ser otro ?". Pero la voz del amigo volvía a él como una letanía aguda que le desesperaba sin que la decisión se hiciera eco, transparente proyección de sí mismo. "Es necesario morir. ¿ Lo es ? ¿ Por qué ? ¿ Acaso existe esa región soñada fuera de la vida ? No, no creo, ni lo creeré nunca. Hay que vivir y a la muerte huirle en un juego de carrusel, sin máscaras. No moriré".
Pero la necesidad y el destino son una misma cosa. A la muerte no se le gana jugando. El Tribunal declara culpable. Y mueres una noche en que el carrusel del parque, de tu parque, se detiene por imperfecciones en el mecanismo.
Crisley Martínez

A MANERA DE CONCLUSIONES

Sabemos que todo experimento genera la búsqueda consciente de un producto deseado... la variabilidad del fin agrega expectativa y riqueza. La confianza en las ilimitadas posibilidades del ser humano encuentra siempre lo nuevo. Aún tengo la esperanza de que esta bella idea se realizará como una Utopía del Mundo mejor.