La colección de relatos Guerra del tiempo, del escritor cubano Alejo Carpentier cumple sus primeros cincuenta años en 2008. Tuve el privilegio de trabajar en la Fundación Alejo Carpentier de La Habana de 1986 hasta el 2001. Como especialista en su obra general, y en particular de sus relatos breves, pienso necesaria la llamada de atención sobre este acontecimiento importante en las letras de habla española. El medio siglo de una narrativa caracterizada por su contenido filosófico --y como en su caso, para la literatura de lengua inglesa, los relatos del norteamericano Edgar Allan Poe-- altamente influyente para la historia de la literatura hispanoamericana. No fueron en mi opinión, las novelas, sino los relatos más breves, las obras que decidieron precisamente inscribir entre los grandes escritores el nombre de Alejo Carpentier. Experimentales y rápidamente aceptados por su público, estos relatos integrantes originales de Guerra del tiempo (“Viaje a la semilla”, “El camino de Santiago” y “Semejante a la noche”; la novela El acoso es una re-edición circunstancial, pero sintomática) contribuyeron al conocimiento de la obra carpentieriana. Después, obviamente, es imposible comparar una novela como El siglo de las luces o Los pasos perdidos, con el alcance en tiempo de sus obras breves.
A continuación presento una información general sobre la colección, pretendiendo dar una visión: la mía, que intenta contribuir a colocar en su lugar y tiempo, un momento de los más importantes de la historia literaria hispanoamericana.
Viaje a la semilla
El estudio de la composición y del recurso de la ironía en Viaje a la semilla, nos permitirá relacionarlo con otro relato Oficio de tinieblas (también de 1944), y con esta obra, encontrar un camino para valorar, pues, la producción anterior y posterior a él.
El tiempo -como se ha dicho convencionalmente por la bibliografía en tanto sistema temporal: término un poco más exacto- tiene en este relato una importante función. Es curioso, sin embargo, cómo la crítica le ha dedicado pocos juicios a su inserción dentro del conjunto Guerra del tiempo y a la posibilidad de interpretar Viaje a la semilla de una forma menos parcial: si bien el sistema temporal es muy relevante para el análisis literario, su estructura externa igualmente, favorece la intención del autor de que el lector no sólo aprecie el retroceso de los acontecimientos y de la propia vida de Marcial, sino además, la participación de su contexto textual.
Carpentier usa de “dos realidades” que son un resultado composicional proveniente del recurso visto el párrafo anterior, y que testimonia precisamente el vínculo creador con el surrealismo y lo interesante de todo esto, es que lo integra originalmente a Viaje a la semilla para destruir la “ilusión narrativa” a la manera del escritor teatral germano Bertold Brecht. Es entonces, cuando advierte al lector de la condición de parábola en que se encuentra inmerso el relato presentado.
A través del tratamiento de “dos realidades”, Viaje a la semilla nos remite a esta visión carpentieriana en la novela Los pasos perdidos (1953) y en el relato Los fugitivos (1946). En otros sentidos, las relaciones se revelan a través del protagonista de Los pasos perdidos y de El derecho de asilo (el musicólogo y Ricardo) por su parecido psicológico. Y volviendo a la comparación entre Viaje a la semilla y Los pasos perdidos-Los fugitivos, el relato privilegiado de la vida de Marcial y de la transformación de su casa, inicia desde el punto de vista del sistema temporal, el experimento del retroceso que se va a mostrar “ampliado” en Los pasos perdidos, mientras que Los fugitivos, mostrará también con sentido de prueba técnica lo que en Los pasos perdidos será el escape de una “realidad de encierro” hacia un aire de “libertad”: siendo las comillas, el valor irónico de ambas oposiciones... ninguna responderé a una equivalencia “verdadera” con lo que denota.
El investigador cubano Ambrosio Fornet descubrió en 1985, algo a lo que intenté darle respuesta algunos años después: existen dos versiones -publicadas ambas de Viaje a la semilla (la primera de 1944, la segunda, de 1958). Las cambios realizados par Carpentier responden indudablemente a su sentido del equilibro de este texto. En El viaje... de 1944, sólo existían doce secciones para este relato... para 1958, esta obra aumenta en extensión, y algunas partes del texto, pasan a formar parte de los próximos capítulos, mientras que otras, simplemente aparecen. El Viaje a la semilla, de Guerra del tiempo, tiene dos partes en que se puede dividir su arquitectura textual: el día 1, (capítulo I), la noche (restantes 11 capítulos) y día 2 ((último capítulo). De esta forma, la historia de la reversión del tiempo queda enmarcada junto con la de Don Marcial entre el capítulo II y el XI. Es decir, que la confirmación de la existencia de dos “realidades” dentro de la ficción, sentencia igualmente, que toda la obra no se ocupa totalmente de la inversión temporal, sino par el contrario, lo interesante es cómo la destaca en un contexto narrativo que influye incluso, en el sistema del narrador y de los personajes... Curiosamente, el texto añadido por Carpentier se refiere a la “conciencia remota de otras posibilidades” que experimenta el joven Marcial yendo hacia su niñez, y en ese punto confluyen por un breve instante la reversión y el paso convencional del tiempo dentro del mismo relato.
Une interpretación más detenida par parte del lector culparía también al protagonista de querer utilizar su libertad: la tremenda posibilidad, de una vez muerto, de regresar a la vida, para pasar a la “libertad de la renuncia”. Parejamente con el sistema temporal y la estructura externa -que todo lo dirige a la comparación-, el sistema del narrador transmite ciertas acciones del protagonista sin dejar de hacerlo en tercera persona del singular: nunca dice yo, y por esta causa, genera una ambigüedad que confunde al lector. Ese juego de apariencias y esencias es, en resumen, portador de la ironía. ¿Don Marcial, el Marqués de Capellanías regresa a la nada porque no quiere tomarse el trabajo de vivir, que es el de conocer y transformar lo vivido en “algo mejor”? Esto sería dar por hecho, lo que no se dice explícitamente por ninguno de los personajes pero sí por el autor implícito, ese que habita como representación objetiva de Carpentier: saber, recordar, olvidar, conocer, comprender, secreto, descubrir, verse, u otras palabras, cuyo campo semántico se refiere al conocimiento, testimonian que la idea del relato parece referirse a relacionar “libertad” con renuncia a conocer, a que la vida precedente es olvidada par ignorancia (una casa es demolida sin saberse lo que elle significa, todo lo que guarda en saber vital), a que el olvido voluntario solamente trae la repetición de las mismos errores. Esta ironía hace que el viaje a la semilla sea inútil para el mundo de ficción del relato, mientras que –supongo- para el lector constituya una lección imborrable de humanidad.
Semejante a la noche
Viajamos por las edades de una guerra preparada. Semejante a la noche tiene -según su propio autor- el propósito de mostrar que el Hombre se mueve en situaciones históricas parecidas: siempre una Helena, el motivo aparente para obtener el trigo de una ciudad (o sea, las riquezas); siempre una carne de cañón, acaso como tierra castigada por Apolo, el terrible dios de las flechas del cólera. La historia de la guerra se repite irónicamente cuando de argumentos se habla, cuando de gentes embaucadas se menciona. Puede que la huella de la reciente segunda gran conflagración y aún, la de la guerra de Corea (1952) esté presente en este relato.
Para alguna critica, et protagonismo lo llevan cinco personajes mientras que para otra, uno sólo. Una visión más reposada atribuiría ambas condiciones al personaje principal del relato, Es uno y cinco, a la vez. Es y no es, como en el monólogo de Hamlet. Sin embargo, tampoco hace falta que sea un hombre genérico. El esencialismo al que se refiere el profesor Federico Acevedo toma características individuales y hasta rasgos físicos y psíquicos: el protagonista de Semejante a la noche se desilusiona de una causa en la que ha creído... sufre de complejo de héroe y luego, comprende que ha sido utilizado como carne de cañón para ir a la guerra.
Semejante en la noche, se divide en cuatro capítulos. El de mayor cantidad de texto resulta el III, el cual una vez nos lleva hasta el siglo XX, termina en el regreso temporal hacia la playa, el lugar donde se prepara la salida de los barcos hacia Troya.
La recurrencia del “trigo”, ya en forma de sacos, o de harina, recuerda constantemente, un decursar “material” de los motivos que impelen a los hombres en su actividad social. El trigo ya interpretado como símbolo para el caso de Helena, cuya rubia cabellera lo recuerda, ya interpretado por su relación con la tierra, la fertilidad y la riqueza y por su color amarillo: con el oro, representa el substrato esencial de esa preparación repetida durante siglos. El trigo se embarca y en palabras de nuestro Salvador Redonet Cook -eminente profesor universitario cubano- “se embarca” en el otro sentido que tiene esta frase: el protagonista se embarca en une aventura en la que “se va por lana, y se sale trasquilado”. Embarcarse, en un sentido muy cubano, quiere decir, acometer una empresa que arrastra hacia consecuencias no medidas antes de emprenderla: generalmente en el sentido de pérdida y no de ganancia. Esta dimensión distinta de Semejante a la noche arrastra una ironía sin precedentes.
En cierta medida, nos viene a la mente la posición del musicólogo protagonista de Los pasos perdidos. Su fracaso es el mismo. Pues, creído de toda una propaganda que ha recogido la herencia del humanismo renacentista y del Iluminismo, se equivoca al considerar que las guerras son justas. Sólo parecen serlo, aquéllas que tratan de borrarlas de la faz de la Tierra. Curiosamente, Carpentier nos remite a un mundo bélico reciente, que recuerda la fraseología nazi y su efímero, pero peligroso éxito, a causa de que ella tendía a algunas de las mejores aspiraciones humanas y de que el nazismo, aprovechó, no hay duda, el auge y las promesas del socialismo de aquella época.
El relato opone y contrasta valores. Enfrenta ideas, que por ser antitéticas, de por sí, ya establecen combates. Así, por ejemplo, aunque no se habla mucho de esto, quien es “semejante a la noche” es el dios Apolo y no casualmente, él mismo representaba para los griegos dos facetas interesantes por contrapuestas: Apolo Helios o el Sol, Apolo, el que disparaba sus flechas de la peste. De esta última, proviene la frase homérica que “ensombrece” la imagen apolínea de divinidad solar (la flecha es también parte del código del Sol, porque quiere decir rayo). Esta opinión se basa en un trabajo inédito de la profesora universitaria cubana Marcia Losada García, quien ha interpretado este relato a partir de sus relaciones con el mundo homérico --ya que es especialista en lenguas y literaturas clásicas.
Tal vez sea esta obra uno de los elementos de peso estético que más impulsaron a Carpentier a justificar su decisión de incluirla en Guerra del tiempo, sin ella, las dos palabras claves: guerra y tiempo, no tendrían igual sentido para la colección. Sin embargo, como no pretendo ser tan plato, recuerdo que un intento de dotar de filosofía al análisis, parece más adecuado. Semejante a la noche establece una conexión compositiva entre el mundo ideo-estético de Los pasos perdidos, y el de El siglo de las luces. Piénsese en el personaje de Esteban, en el cual parecen confluir estas anticipaciones narrativas.
El camino de Santiago
Por el camino de Santiago transita Juan, el implorante. La vía celeste le llevará al Nuevo Mundo. Este mismo camino le devolverá como de feria a vender maravillas y cuentos a otro Juan. “Tienen ambos -con el negro que carga sus collares- tal facha de pícaros, que la Virgen de los Mareantes frunce el ceño al verlos arrodillarse ante su altar” --dice el texto del relato. El Viejo y el Nuevo Mundo se encuentran en los Juanes viajeros. Este relato resume una comparación entre el acá y allá, que tanto mencionaba su autor. La ironía se devela en que ni la América no es lo que dicen de ella los feriantes, ni la Europa es como quieren verla los que vienen de su camino de Santiago.
Si nos fijarnos con detenimiento, en el contexto de Guerra del tiempo, El camino de Santiago cumple una función aleatoria: sus dos “extremos” son por una parte, Viaje a la semilla, y por otra, Semejante a la noche. En ese conjunto, pues, el binomio es más fuerte que el trinomio. Y aunque no fuera intención carpentieriana, parece haber un fuerte vínculo entre el Viaje... y Se mejante... en el que respecto al tratamiento del sistema temporal, mientras que se reserva a El camino de Santiago, la función de tratar singularmente, el sistema espacial.
Este sistema de la composición representa mucho más que una localización. Es dos historias -y en este sentido, es tiempo, igualmente-, las cuales transcurren como culturas -véase su relación con Los advertidos- en espacios que vienen a ser el Viejo y el Nuevo Mundo.
La recurrencia que se establece mediante el viaje en el encuentro de dos Juanes, denota más que con-nota, que ambos aportan la misma intención irónica que en Los advertidos, cuando las elegidos comprueban que se les “advirtió” por sus dioses, en términos exactamente iguales: luego no hay advertencia o pre-conocimiento.
La risa está mucho más desarrollada -tal vez porque esta sea la función de esta obra. El humor advierte y divierte. Quizá por ello, Carpentier tome como prueba experimental esta parte del asunto de El camino de Santiago y lo desarrolle algunos años, más tarde precisamente en otra novela: Concierto barroco (1974).
En cuanto a la novela El acoso publicada primero en Argentina, en 1956 y luego, reunida dentro de esta primera edición de Guerra del tiempo, pienso que unas de las razones para incluirla, fue la estética y tal vez la económica. Estética porque evidentemente, el problema filosófico de la libertad como posibilidad de opción presente en Viaje a la semilla (1944) --a decir verdad también en Los fugitivos (1946)-- e indudablemente dentro de El camino de Santiago (una versión publicada en 1953) y Semejante a la noche (1958), establece el parentesco con los relatos que tratan más un destino en contexto temporal: vidas evaluadas contra reloj. Económica porque la novela El acoso, la cacería de un hombre que termina en su ajusticiamiento, contada en el transcurso de tiempo de su fuga, podía re-encontrarse pues, en un nuevo contexto más propicio por sus analogía que por sus diferencias. Sin embargo, en el futuro de su obra pienso que Carpentier acertadamente separó sus relatos de la novela que por sí misma brillaría por valores otros que los encontrados en Viaje a la semilla, Semejante a la noche y El camino de Santiago.
Bibliografía mínima del autor
1. La composición e ironía en Oficio de tinieblas. Premio de Ensayo "13 de marzo". Departamento de Extensión Cultural Universitario. La Habana, 1985.
2. La composición e ironía en Viaje a la semilla. Colección El Papel Literario. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
3. Estudio introductorio y notas ( 50 ps. ) en Alejo Carpentier. Cuentos. LIBRESA, S.A. Ecuador., 1997.
4. "El mito en Los advertidos, de Alejo Carpentier". En: Contemporaneidad de los Clásicos en el umbral del Tercer Milenio. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones, España, 1999.
5. "El mito en Los advertidos, de Alejo Carpentier". En: Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, Octubre-diciembre de 1999.
6. "El mito en Los advertidos, de Alejo Carpentier". En: Santiago. No. 91, 2000.
Alejandro Cánovas Pérez
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Pagina blog de Alejandro Cánovas Pérez escritor y estudioso literario cubano exilado en Paris, Francia.
La Habana, La Havane, Cuba, escritor, poeta, novelista, estudios literarios, pintor, cubano, écrivain, chercheur littéraire, preceptiva literaria, préceptive, poète, romancier, composition littéraire, composición literaria, literatura cubana, littérature cubaine, peintre, Paris, Francia, Carpentier, literatura y arte, art et littérature, cultura, culture, son palabras que son claves en esta pagina Web.
Como artista, soy pintor y puede encontrarme en francés y espanol en la Web www.alexalexmoi.com
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Es una noticia casi manida, el hecho de que los japoneses presentan en Exposiciones Universales de las Ciencias y de la Tecnología diversos robots. Causa asombro el nivel de perfección con que estas máquinas ejecutan tareas, por ahora mucho más complejas que años atrás. Asimismo, casi nos consterna las posibilidades de expresión de sus rostros, inanimados hasta muy recientemente. Pero en este principio del siglo XXI, estos fenómenos anuncian que irán todavía mucho más lejos.
El origen del ser humano es un misterio que se aclara por episodios. El límite se va extendiendo en el tiempo y ahora se ha descubierto que los primeros homínidos rebasan la barrera del millón de años atrás. Desde el siglo XIX, Charles Darwin lanza la teoría evolucionista probando que el ser humano es un animal perfeccionado por millones de años de selección natural, el único capaz no sólo de adaptarse a todos los ambientes, sino de transformarlos según sus necesidades para crear un nuevo universo a su medida.
Los partidarios de la creación del mundo y del hombre atacaron a Charles Darwin porque al parecer esto iba en contra del origen divino de lo existente. Y la polémica continúa en nuestros días.
Dios creó al hombre y éste crea una imagen a su semejanza, la Inteligencia Artificial o robot. El silogismo no puede ser más perfecto en el caso, ahora, de la revolución que supone la creación de la inteligencia artificial o IA --en inglés, AI: artificial inteligence. No entiendo porqué la polémica se extiende al anatema que subsiste en el fondo de las obras de arte que tratan de la rebelión de las máquinas y su participación en la destrucción de la humanidad. Si Dios crea al hombre a su semejanza, pero imperfecto --cualidad humana por excelencia, para que se sea “humano”-- y el hombre crea la máquina igualmente a su medida... luego, la máquina es IMPERFECTA. Por tanto, ésta no puede hacer daño “voluntariamente” al ser humano. La tesis de Terminator, de I, robot, de otros filmes y/o obras literarias no puede ser una realidad en el terreno científico. Pudiera ser que un error o alteración de funcionamiento de un robot o de muchos, por defectos en su construcción o en el devenir de su vida útil, engendre como resultado un daño a la vida de un individuo o de un grupo humano por accidente, pero nunca como reflejo de una conducta que en ningún caso, hasta el momento, es particular de una inteligencia artificial, sino del hombre.
Los mitos del dios Hefaistos o Vulcano, el herrero que poseía esclavos estatuas de oro que le ayudaban en su fragua, el de la creación del Golem, ser imperfecto de arcilla que precedió a Adan y más recientemente en la historia, del Homúnculo (Hombrecito) especie de clon concebido por alquimistas en la Edad Media europea, muestra el interés de la humanidad en su propio origen y no otra cosa. El primero que trata científicamente la estructura del pensamiento y del lenguaje, y desarrolla su teoría suficiente y brillantemente, es nada menos que el filósofo griego Aristóteles, con su Organon (384 -322 a.n.e. aprox.). Aquí están muy posiblemente las bases de la actual cibernética.
Ahora bien, la realidad de la inteligencia artificial como un fenómeno actual remite sin dudas al problema de qué es lo humano. ¿Qué distingue al ser humano del universo que lo rodea? ¿Qué es humano y qué no lo es?
Dos cosas en la historia del ser pensante que es el Hombre, en mi opinión lo hacen ser lo que es: la conciencia del error y sus sentimientos en relación con éste. La tristeza envuelve la certeza de haber errado y por el contrario, la alegría aparece cuando se cree en haber encontrado el acierto. Una multitud o gamas o gradaciones de sentimientos o de pasiones se encuentran dentro del conjunto del que son contrarios la ALEGRÍA y la TRISTEZA.
Si pudiéramos reducir ambas nociones a un campo filosófico, diríamos que no solamente es la alegría y la tristeza individual, sino de toda una sociedad, civilización en un tiempo y espacio dados.
Luego, humano es la búsqueda de la felicidad a través de obtener más alegrías que tristezas, en un tiempo dado, individualmente, y si en la concepción de esta felicidad entra como componente una conciencia de pareja amorosa, de familia, de grupo social, de sociedad, el balance de alegrías conlleva a una búsqueda de felicidad por toda una civilización como una conducta humana. Pudiéramos decir que los conflictos generados entre los individuos y las sociedades, así, entre las diferentes civilizaciones, alteran la preponderancia de los contrarios ALEGRÍA y TRISTEZA. Lo que es tristeza para algunos, no lo es para otros, y así sucesivamente.
Luego, en esa enorme y compleja dialéctica, entresacamos la conducta, que es el conjunto de motivaciones y de acciones que definen al ser humano. No es posible atribuir entonces, a una máquina, algo que es indisoluble del hombre: la conciencia del error y sus sentimientos en relación con éste. La máquina no sabe que se equivoca, ni le es posible interpretar su error bajo el tamiz de los sentimientos, para entonces, emprender un nuevo hilo de conducta, rectificar la antigua como modelo y emprender un nuevo esquema de acciones, e incluso de nuevas motivaciones. La máquina inteligente es una copia de las acciones-resultados inteligentes del hombre. La Inteligencia Artificial como todo lo obtenido por el Hombre, se nos aparece con un velo de humanidad que sólo es una creencia.
Yo creo que el Hombre, sí, ahora y de verdad, ha encontrado su mayor reto en su propia creación de una máquina-espejo de sí mismo. Depositaria de errores, más que de aciertos, siempre, la inteligencia artificial conducirá --yo creo-- a una carrera hacia la perfección de la Humanidad.
La interpretación oscura de los maleficios de la Bomba atómica, de la clonación del ser humano, de la conquista del espacio, de la transformación del medio natural y en este caso, de la creación de una máquina supremamente inteligente --más que el propio hombre--, no será una realidad. El futuro está en manos de la humanidad de hoy. Una interpretación clara nos llevaría a comprender que la inmensa energía nuclear sirve a la creación de la vida, de planetas, de soles artificiales, de universos nuevos, que la clonación del ser humano, nos lleva a caminos de evolución mejores --si es verdad que Dios nos creó imperfectos, pero con la conciencia de serlos, lo que nos salva a sus ojos, es querer ser más perfectos siempre--, finalmente, que con la concepción de un espejo, tal como la inteligencia artificial, en el que todo el Bien o el Mal, puede verse mucho más claramente, el hombre se encontrará en el camino que lo une con su propia esencia humana. La máquina inteligente lo ayudará a solucionar sus problemas más complejos y a entrever tal vez, los múltiples Paraísos existentes en la Tierra o en el Espacio.
El origen del ser humano es un misterio que se aclara por episodios. El límite se va extendiendo en el tiempo y ahora se ha descubierto que los primeros homínidos rebasan la barrera del millón de años atrás. Desde el siglo XIX, Charles Darwin lanza la teoría evolucionista probando que el ser humano es un animal perfeccionado por millones de años de selección natural, el único capaz no sólo de adaptarse a todos los ambientes, sino de transformarlos según sus necesidades para crear un nuevo universo a su medida.
Los partidarios de la creación del mundo y del hombre atacaron a Charles Darwin porque al parecer esto iba en contra del origen divino de lo existente. Y la polémica continúa en nuestros días.
Dios creó al hombre y éste crea una imagen a su semejanza, la Inteligencia Artificial o robot. El silogismo no puede ser más perfecto en el caso, ahora, de la revolución que supone la creación de la inteligencia artificial o IA --en inglés, AI: artificial inteligence. No entiendo porqué la polémica se extiende al anatema que subsiste en el fondo de las obras de arte que tratan de la rebelión de las máquinas y su participación en la destrucción de la humanidad. Si Dios crea al hombre a su semejanza, pero imperfecto --cualidad humana por excelencia, para que se sea “humano”-- y el hombre crea la máquina igualmente a su medida... luego, la máquina es IMPERFECTA. Por tanto, ésta no puede hacer daño “voluntariamente” al ser humano. La tesis de Terminator, de I, robot, de otros filmes y/o obras literarias no puede ser una realidad en el terreno científico. Pudiera ser que un error o alteración de funcionamiento de un robot o de muchos, por defectos en su construcción o en el devenir de su vida útil, engendre como resultado un daño a la vida de un individuo o de un grupo humano por accidente, pero nunca como reflejo de una conducta que en ningún caso, hasta el momento, es particular de una inteligencia artificial, sino del hombre.
Los mitos del dios Hefaistos o Vulcano, el herrero que poseía esclavos estatuas de oro que le ayudaban en su fragua, el de la creación del Golem, ser imperfecto de arcilla que precedió a Adan y más recientemente en la historia, del Homúnculo (Hombrecito) especie de clon concebido por alquimistas en la Edad Media europea, muestra el interés de la humanidad en su propio origen y no otra cosa. El primero que trata científicamente la estructura del pensamiento y del lenguaje, y desarrolla su teoría suficiente y brillantemente, es nada menos que el filósofo griego Aristóteles, con su Organon (384 -322 a.n.e. aprox.). Aquí están muy posiblemente las bases de la actual cibernética.
Ahora bien, la realidad de la inteligencia artificial como un fenómeno actual remite sin dudas al problema de qué es lo humano. ¿Qué distingue al ser humano del universo que lo rodea? ¿Qué es humano y qué no lo es?
Dos cosas en la historia del ser pensante que es el Hombre, en mi opinión lo hacen ser lo que es: la conciencia del error y sus sentimientos en relación con éste. La tristeza envuelve la certeza de haber errado y por el contrario, la alegría aparece cuando se cree en haber encontrado el acierto. Una multitud o gamas o gradaciones de sentimientos o de pasiones se encuentran dentro del conjunto del que son contrarios la ALEGRÍA y la TRISTEZA.
Si pudiéramos reducir ambas nociones a un campo filosófico, diríamos que no solamente es la alegría y la tristeza individual, sino de toda una sociedad, civilización en un tiempo y espacio dados.
Luego, humano es la búsqueda de la felicidad a través de obtener más alegrías que tristezas, en un tiempo dado, individualmente, y si en la concepción de esta felicidad entra como componente una conciencia de pareja amorosa, de familia, de grupo social, de sociedad, el balance de alegrías conlleva a una búsqueda de felicidad por toda una civilización como una conducta humana. Pudiéramos decir que los conflictos generados entre los individuos y las sociedades, así, entre las diferentes civilizaciones, alteran la preponderancia de los contrarios ALEGRÍA y TRISTEZA. Lo que es tristeza para algunos, no lo es para otros, y así sucesivamente.
Luego, en esa enorme y compleja dialéctica, entresacamos la conducta, que es el conjunto de motivaciones y de acciones que definen al ser humano. No es posible atribuir entonces, a una máquina, algo que es indisoluble del hombre: la conciencia del error y sus sentimientos en relación con éste. La máquina no sabe que se equivoca, ni le es posible interpretar su error bajo el tamiz de los sentimientos, para entonces, emprender un nuevo hilo de conducta, rectificar la antigua como modelo y emprender un nuevo esquema de acciones, e incluso de nuevas motivaciones. La máquina inteligente es una copia de las acciones-resultados inteligentes del hombre. La Inteligencia Artificial como todo lo obtenido por el Hombre, se nos aparece con un velo de humanidad que sólo es una creencia.
Yo creo que el Hombre, sí, ahora y de verdad, ha encontrado su mayor reto en su propia creación de una máquina-espejo de sí mismo. Depositaria de errores, más que de aciertos, siempre, la inteligencia artificial conducirá --yo creo-- a una carrera hacia la perfección de la Humanidad.
La interpretación oscura de los maleficios de la Bomba atómica, de la clonación del ser humano, de la conquista del espacio, de la transformación del medio natural y en este caso, de la creación de una máquina supremamente inteligente --más que el propio hombre--, no será una realidad. El futuro está en manos de la humanidad de hoy. Una interpretación clara nos llevaría a comprender que la inmensa energía nuclear sirve a la creación de la vida, de planetas, de soles artificiales, de universos nuevos, que la clonación del ser humano, nos lleva a caminos de evolución mejores --si es verdad que Dios nos creó imperfectos, pero con la conciencia de serlos, lo que nos salva a sus ojos, es querer ser más perfectos siempre--, finalmente, que con la concepción de un espejo, tal como la inteligencia artificial, en el que todo el Bien o el Mal, puede verse mucho más claramente, el hombre se encontrará en el camino que lo une con su propia esencia humana. La máquina inteligente lo ayudará a solucionar sus problemas más complejos y a entrever tal vez, los múltiples Paraísos existentes en la Tierra o en el Espacio.
PREFACIO
“Había una vez” un joven investigador que se dedicó al parecer, a una causa perdida de antemano. Él creía que era posible enseñar cómo hacer la literatura, de manera que fuera una realidad para todos los interesados, el llegar a escribir obras de arte literario. Creía también que las técnicas de composición podían llegar a ser un instrumento como lo es el pentagrama, y las partituras en la música.
De 1995 a 1997, él intentó realizar la experiencia de una Escuela de Literatura en el seno de la Fundación Alejo Carpentier que se encuentra en la Habana Vieja, Cuba. La confirmación le había venido un año antes en 1994, cuando tuvo la oportunidad de observar la creación literaria como un resultado inesperado en una estructura inserta en una asociación con fines sociales en Montpellier, Francia. Pero la idea de la pedagogía del arte literario le apasionaba desde su adolescencia: entre otras motivaciones, al escoger su carrera universitaria, la Licenciatura de Letras, no fue un azar. Y algo que vino a consolidar en su mente este proyecto, fue el encuentro con el profesor Salvador Redonet Cook, eminente investigador de las artes y de la literatura cubana y universal. Redonet Cook tenía en sus manos un medio clave para el acercamiento pedagógico literario: el análisis sistémico-estructural que si bien no había inventado, lo supo interpretar magistralmente.
Un día en el 39 aniversario de Redonet, que se había convertido en un amigo, el joven estudiante Alejandro Cánovas Pérez, le hizo la PREGUNTA.
--- ¿Redo, --diminutivo cariñoso con que le conocíamos— es posible invertir las técnicas de análisis para obtener no solamente la interpretación de la obra, sino su re-construcción, de manera que con ese aprendizaje --de esas y otras obras—llegar a componer una nueva y propia?
El profesor Redonet, lo miró con esa mirada especial, entre ironía y como diciendo “caramba, yo creo que tú me escondes algo más; estás en un camino inteligente; es posible que sí”, y le contestó,
---Sehhh, (que en él quería decir, un ambiguo “sí, pero déjame pensar porque creo que sí”). Y después --Sí, es posible, pero hay que probarlo.
El futuro dijo que sí, pero como dice Mary Stewart en Las colinas huecas: “...una sonrisa en los labios de un dios no siempre es señal de que se pueda tomar su favor como concedido. Los hombres tienen el deber de asegurarse. A los dioses les agrada el sabor de la sal; el sudor de los esfuerzos humanos es la sazón de sus sacrificios”.
ARGUMENTACIÓN
La estética del arte literario moderno se basa en una negación casi absoluta de la intromisión de la preceptiva en sus dominios desde los tiempos del racionalismo. Mucha culpa tiene de esto la pretensión escolástica de "hacer" literatura a partir de directivas y cánones estético-artísticos. Sin embargo, el otro extremo: negar la importancia de la presencia de una tradición técnica y no buscar los modos de heredarla, ha sido y es un error... el mismo que priva de caminos a la literatura y a los creadores porque se insiste en la "soledad del autor literario", lo cual es falso. Este diálogo con las voces del pasado ha de ser de la parte del artista a dos voces: la suya y la de un alter ego, que le representa igualmente y es quien desempeña la función de preceptor. ¿El filólogo serviría para actuar en este papel? .
La ciencia de la literatura, de la cual se sirve el filólogo para sus resultados, no debe renunciar a ser por una parte, instrumento de conocimiento y por otra, fuente para cambiar la realidad literaria. La ciencia ha creado nuevos medios para una comprensión de la literatura como nunca antes en los dos milenios y medio de su existencia. Hoy la ciencia del arte literario está demasiado ocupada en la creación de nuevos lenguajes y términos que validen de modo científico sus resultados y se pierde en una carrera vacía que la aleja de su objeto de estudio... sin embargo, la preceptiva, aquella valiosa manera de tratar de mejorar sus realidades técnicas, se vio abandonada por falta de crédito o de conocimiento para actuar. Es decir: la descripción, el análisis e interpretación como métodos de acercamiento científico, creando una exclusión inexplicable, niegan asombrosamente una posición que puede ser la de intervenir en los mismos procesos de la creación artística literaria.
En una investigación somera descubrí que los alemanes mencionan con mucho la palabra composición literaria y que sus caminos, tal vez me llevarán a cruzarlos.
Hace ya una década, pretendí hacer de la Fundación Alejo Carpentier, un centro reconocido en Cuba por nuclear un equipo de investigaciones en la literatura y la cultura cubana. Unir un tema de investigación literaria y cultural con pretensiones teóricas, y un proyecto cultural como la Escuela Cubana de Literatura pudo resultar asombroso. ¿Qué hubo de común entre ambas cosas? Esta sería la primera cuestión a responder.
Durante la elaboración inicial de nuestro problema principal de estudios, nos dimos cuenta que la Fundación "Alejo Carpentier" estaba preparada para acoger un producto que nacía al mismo tiempo. Investigar y publicar, constatar y cambiar, idear, crear, experimentar... no es obviamente un perfil exclusivo del trabajo académico: existen para ello otros "laboratorios" no menos preparados en el campo cultural y para mejor apreciar una práctica en la sociedad. Esta institución contaba ya con una tradición de estudios socio-culturales, además de tener la enorme ventaja de ser fuente y depositaria de muchos proyectos culturales atraídos por el prestigio del nombre del escritor. Por vez primera, nos atrevíamos a ser generadores y observadores de una experiencia al mismo tiempo.
En realidad la elaboración del tema de investigación nos hizo comprender que éste se convertiría en realidad en un documento programático porque establecería sin dudas toda una "política" hacia la cual se dirigirán nuestros esfuerzos más abarcadores. Esto nunca fue una realidad, porque “clasificado políticamente” ya, como un desertor, todo tipo de trabas me fueron impuestas hasta reducir a la nada una idea que podía haber sido inaugural en la cultura cubana. Pero el esfuerzo me sirvió para engrandecer mi propio camino como hombre y como intelectual. Al otorgar forma al de tema de estudios, yo consideraba que el Grupo de Investigaciones --cuya idea también era mía-- se proponía dotar al mismo tiempo, a la Fundación, de un proyecto global, que perfilara aún más el proyecto cultural que la caracterizaba en aquella época. Si las intenciones del gobierno cubano, a través de su Ministerio de Cultura, hubieran sido honestas y claras, la proyección de una imagen definida en el contexto cultural nacional e internacional y de la plaza que ocupara la Fundación en relación con el resto de las instituciones de su tipo y otras, hubiera sido mucho más grandes.
Sin embargo, el tema de investigación –cuya formulación también fue mi idea-- del Grupo de Investigaciones de la Fundación "Alejo Carpentier" no solamente estuvo destinado a servir a los estudios científicos y a la promoción cultural ya antes precisada, sino que él conformaría igualmente una fuerte base metodológica para realizar el proyecto cultural Escuela Cubana de Literatura. En breve, esta Escuela consistió en una suerte de Taller Experimental donde la práctica de la apreciación y análisis del arte literario fue a su vez un instrumento efectivo de la creación de literatura. Para este fin el proyecto tomó por una parte, una metodología y una guía de acción, de mis estudios sobre la noción de composición de una obra de arte literario; por otra, se basó en la creación literaria individual de sus integrantes: aquéllos que conformaron voluntariamente un equipo –cuatro alumnos y otros observadores-- para llevar adelante esta experiencia científico-cultural durante los años 1995-1997.
La Escuela de Literatura se propuso vincular los resultados científicos de las investigaciones literarias en tanto que descripción de técnicas con el objetivo de ponerlas a disposición de los creadores. A semejanza de la música, y de otras artes, creemos que esta búsqueda pondrá fin a la falsedad de que no existen en literatura, recursos composicionales consolidados a través de los siglos que permitan ellos mismos su "reducción" pedagógica. No perseguimos un laboratorio de artistas "in vitro" sino el desarrollo de la posibilidad de transmisión "escolar" de la técnica literaria.
La crisis del libro es la crisis de un arte y de una cultura incapaz de asegurar los medios de su transmisión como herencia. Es por eso, que si queremos enriquecer y guardar incluso el idioma que hablamos, las costumbres que tenemos, una identidad universal, creemos que puede y debe ser a través del arte literario: en ese dominio es que la lengua experimenta en múltiples terrenos sus posibilidades que son aquellas de un intelecto digno de ella.
OBJETIVOS
1. Experimentar con la unión de los conocimientos científicos literarios fundamentalmente ( y de otros por referencia de otras artes ) y de la praxis que engendra los procesos de creación del arte literario.
2. Conocer de cerca qué consecuencias tiene sobre el autor literario la influencia del conocimiento especializado y científico sobre su arte.
3. Proponer para un futuro mediato una pedagogía del arte literario mediante estudios interdisciplinarios que la avalen.
DESARROLLO
Para comenzar a poner en práctica este proyecto debimos encararlo desde diferentes ángulos. Por un lado, desde el punto de vista técnico, por el otro, desde el punto de vista humano y social, porque estamos conscientes de la trascendencia de lo que hacemos. En ese primer costado:
Primero, el organigrama de trabajo permitiría colocarlo funcionalmente en relación con el Grupo de Investigaciones del cual dependía y fue la fuente que lo alimentara. Segundo, esto permitió considerar la posibilidad de establecer colaboraciones con diferentes disciplinas y especialistas, lo cual enriqueció el conjunto de estudiosos que conocieron la Escuela de Literatura. Tercero, se debió precisar las artes literarias o géneros por sus particularidades e interacción con el resto. Cuarto, como se trató de saber al mismo tiempo sobre autor-obra-receptor, se impuso una clasificación y organización futura de los grupos de trabajo de creadores ya sea por edades, por intereses genéricos, por conocimientos y habilidades etc.
ORGANIGRAMA DE LA ESCUELA CUBANA DE LITERATURA
Creación y responsabilidad de las tres secciones que dividieron el proyecto:
Dirección General: Alejandro Cánovas
APRECIACIÓN DE LA LITERATURA
CREACIÓN ( procesos )
DIFUSIÓN ( edición, etc.)
Un aspecto interesante tuvo una preeminencia: un código de ética que fue su primera ley moral:
El principio esencial de relaciones entre los estudiosos y los estudiados en este experimento, es el mutuo respeto a la integridad de la persona: el asentimiento consciente, la voluntariedad y la colaboración provechosa siempre para ambas partes.
Es casi obvio continuar diciendo que estábamos conscientes de trabajar con la esfera de las emociones y con el tesoro de la individualidad. Los fines de la sociedad, así fueran los más sublimes, no serían perseguidos para dañar o poner en peligro los aspectos de la personalidad que el creador-alumno en la búsqueda de la perfección suprema, arriesgaba a expresar y/o revelar con otros objetivos que no fueran la mera catarsis. Me parecía necesario asegurar que no habría intromisiones en la privacidad a los alumnos, cuando ya de hecho, había recibido proposiciones de personas “interesadas” en participar que me resultaban sospechosas de colaborar con el Ministerio del Interior cubano. ¡Sería una verdadera catástrofe! Por eso, incluí tal vez ingenuamente, una línea que decía: “Otra cosa que consista en la no protección del mencionado principio será cuestionada por nuestra institución, y ésta apelaría a las autoridades competentes”. Vana presunción de poder actuar en medio de semejante contexto político que, al cabo de una década, continua siendo el mismo.
La cara humanista del trabajo previó igualmente, un enriquecimiento de la idea inicial y esperaba, aceptaba y ofrecía al mismo tiempo, la colaboración mutua, a/de los futuros alumnos involucrados en el proyecto, ya fuera al nivel de capacidad, de sentimiento, de pertenencia.
Estaba claro que como resultado de una evolución histórica de la política cultural cubana, el Ministerio de Cultura había creado desde los años ochenta los llamados “Talleres Literarios”, al parecer copiados de los “Ateliers” literarios franceses. Estos antecedentes, por una parte, como práctica nacional cubana y por otra, una referencia valiosa para mi: la Boutique d'Ecriture de Montpellier, en Francia, me sirvieron como fuente para desarrollar la Escuela de Literatura. Sin embargo, el elemento de novedad radicaba en que ambos, los Talleres Literarios y la llamada Boutique d'Ecriture de Montpellier se diferencian esencialmente en que sus conceptores no creen en la posibilidad de una escuela de aprendizaje para futuros y/o actuales escritores, ni en la transmisión pedagógica de las técnicas literarias.
OTROS ASPECTOS IMPORTANTES
1. Se trata, de un experimento cultural que se propone la enseñanza de las técnicas de la composición literaria. No serán todas ellas, sino un mínimo requerido, pedagógicamente. Los creadores-alumnos serán informados y practicarán ciertas técnicas de forma semejante a lo que ocurre en otras escuelas de arte: de pintura, de música, danza, etc. La ciencia de la literatura será utilizada para transmitir estos conocimientos, dejando a los interesados escoger al mismo tiempo, sus propios caminos estéticos.
2. La Escuela en tanto que experimento permite a los estudiantes proponer cambios, sugerir y enriquecer todas las formas y los contenidos pedagógicos. Por eso, cada encuentro semanal significa un intercambio para mi (el director del proyecto) y para ellos, los alumnos.
3. La Escuela se reparte en tres bloques pedagógicos concebidos, sin embargo, como uno sólo:
a-Apreciación literaria
b- Creación (ejercicios)
c-Difusión (preparación de las obras para el público: edición, marqueting, etc.)
El fin principal cuando se terminen estos estudios --con un estimado de dos años-- es:
a- conocer y manejar con habilidad el contexto literario e histórico actual.
b- recorrer los géneros literarios creando obras de un valor apreciable, concebidas durante o después, de esta experiencia.
c- intentar dirigir con éxito el producto literario creado hacia un público tanto como esto sea posible e intentar asimismo seguir una cadena tan compleja como el mercado editorial, todo esto con algunos estudios de marqueting del libro.
d- sin ser esencial todavía, los alumnos harán experimentos con la traducción a la literatura de las técnicas "compositivas" de otras artes, visuales, auditivas etc. : por ejemplo, con la pintura, con la escultura, con la danza, el teatro, etc.
4. En principio, se ha escogido la edad de los estudiantes y el promedio es de 21 años pues provienen de la Universidad de la Habana, después, se modificará en el futuro para ampliar la experiencia a todas las edades, incluso con niños.
5. Un plan de estudios se confeccionará a partir de la etapa de tanteo y de las solicitudes y aportes de los propios estudiantes, el cual por el momento, transita por un recorrido introductorio por la teoría y práctica de los géneros literarios y su historia.
6. Los encuentros se realizan 3 horas por semana.
EL EXPERIMENTO DE CADAVER EXQUISITO NARRATIVO
fecha: 9 de diciembre de 1996
participantes: Crisley Martínez
Juan Pablo Noroña
Alejandro Cánovas
Joseph K. sabía que su deber era abandonar la vida. Trotaba por las aceras, siguiendo un ritmo ajeno. La melodía indicaba que no. No. ¿ Cómo ver cuál sería su final ? Sin embargo, la música de sus pasos torcía la voluntad.
Joseph se transformaba en una cucaracha y no quería serlo.
Alejandro Cánovas
Juan Pablo Noroña
Pero la necesidad y el destino son una misma cosa. A la muerte no se le gana jugando. El Tribunal declara culpable. Y mueres una noche en que el carrusel del parque, de tu parque, se detiene por imperfecciones en el mecanismo.
Crisley Martínez
A MANERA DE CONCLUSIONES
Sabemos que todo experimento genera la búsqueda consciente de un producto deseado... la variabilidad del fin agrega expectativa y riqueza. La confianza en las ilimitadas posibilidades del ser humano encuentra siempre lo nuevo. Aún tengo la esperanza de que esta bella idea se realizará como una Utopía del Mundo mejor.
“Había una vez” un joven investigador que se dedicó al parecer, a una causa perdida de antemano. Él creía que era posible enseñar cómo hacer la literatura, de manera que fuera una realidad para todos los interesados, el llegar a escribir obras de arte literario. Creía también que las técnicas de composición podían llegar a ser un instrumento como lo es el pentagrama, y las partituras en la música.
De 1995 a 1997, él intentó realizar la experiencia de una Escuela de Literatura en el seno de la Fundación Alejo Carpentier que se encuentra en la Habana Vieja, Cuba. La confirmación le había venido un año antes en 1994, cuando tuvo la oportunidad de observar la creación literaria como un resultado inesperado en una estructura inserta en una asociación con fines sociales en Montpellier, Francia. Pero la idea de la pedagogía del arte literario le apasionaba desde su adolescencia: entre otras motivaciones, al escoger su carrera universitaria, la Licenciatura de Letras, no fue un azar. Y algo que vino a consolidar en su mente este proyecto, fue el encuentro con el profesor Salvador Redonet Cook, eminente investigador de las artes y de la literatura cubana y universal. Redonet Cook tenía en sus manos un medio clave para el acercamiento pedagógico literario: el análisis sistémico-estructural que si bien no había inventado, lo supo interpretar magistralmente.
Un día en el 39 aniversario de Redonet, que se había convertido en un amigo, el joven estudiante Alejandro Cánovas Pérez, le hizo la PREGUNTA.
--- ¿Redo, --diminutivo cariñoso con que le conocíamos— es posible invertir las técnicas de análisis para obtener no solamente la interpretación de la obra, sino su re-construcción, de manera que con ese aprendizaje --de esas y otras obras—llegar a componer una nueva y propia?
El profesor Redonet, lo miró con esa mirada especial, entre ironía y como diciendo “caramba, yo creo que tú me escondes algo más; estás en un camino inteligente; es posible que sí”, y le contestó,
---Sehhh, (que en él quería decir, un ambiguo “sí, pero déjame pensar porque creo que sí”). Y después --Sí, es posible, pero hay que probarlo.
El futuro dijo que sí, pero como dice Mary Stewart en Las colinas huecas: “...una sonrisa en los labios de un dios no siempre es señal de que se pueda tomar su favor como concedido. Los hombres tienen el deber de asegurarse. A los dioses les agrada el sabor de la sal; el sudor de los esfuerzos humanos es la sazón de sus sacrificios”.
ARGUMENTACIÓN
La estética del arte literario moderno se basa en una negación casi absoluta de la intromisión de la preceptiva en sus dominios desde los tiempos del racionalismo. Mucha culpa tiene de esto la pretensión escolástica de "hacer" literatura a partir de directivas y cánones estético-artísticos. Sin embargo, el otro extremo: negar la importancia de la presencia de una tradición técnica y no buscar los modos de heredarla, ha sido y es un error... el mismo que priva de caminos a la literatura y a los creadores porque se insiste en la "soledad del autor literario", lo cual es falso. Este diálogo con las voces del pasado ha de ser de la parte del artista a dos voces: la suya y la de un alter ego, que le representa igualmente y es quien desempeña la función de preceptor. ¿El filólogo serviría para actuar en este papel? .
La ciencia de la literatura, de la cual se sirve el filólogo para sus resultados, no debe renunciar a ser por una parte, instrumento de conocimiento y por otra, fuente para cambiar la realidad literaria. La ciencia ha creado nuevos medios para una comprensión de la literatura como nunca antes en los dos milenios y medio de su existencia. Hoy la ciencia del arte literario está demasiado ocupada en la creación de nuevos lenguajes y términos que validen de modo científico sus resultados y se pierde en una carrera vacía que la aleja de su objeto de estudio... sin embargo, la preceptiva, aquella valiosa manera de tratar de mejorar sus realidades técnicas, se vio abandonada por falta de crédito o de conocimiento para actuar. Es decir: la descripción, el análisis e interpretación como métodos de acercamiento científico, creando una exclusión inexplicable, niegan asombrosamente una posición que puede ser la de intervenir en los mismos procesos de la creación artística literaria.
En una investigación somera descubrí que los alemanes mencionan con mucho la palabra composición literaria y que sus caminos, tal vez me llevarán a cruzarlos.
Hace ya una década, pretendí hacer de la Fundación Alejo Carpentier, un centro reconocido en Cuba por nuclear un equipo de investigaciones en la literatura y la cultura cubana. Unir un tema de investigación literaria y cultural con pretensiones teóricas, y un proyecto cultural como la Escuela Cubana de Literatura pudo resultar asombroso. ¿Qué hubo de común entre ambas cosas? Esta sería la primera cuestión a responder.
Durante la elaboración inicial de nuestro problema principal de estudios, nos dimos cuenta que la Fundación "Alejo Carpentier" estaba preparada para acoger un producto que nacía al mismo tiempo. Investigar y publicar, constatar y cambiar, idear, crear, experimentar... no es obviamente un perfil exclusivo del trabajo académico: existen para ello otros "laboratorios" no menos preparados en el campo cultural y para mejor apreciar una práctica en la sociedad. Esta institución contaba ya con una tradición de estudios socio-culturales, además de tener la enorme ventaja de ser fuente y depositaria de muchos proyectos culturales atraídos por el prestigio del nombre del escritor. Por vez primera, nos atrevíamos a ser generadores y observadores de una experiencia al mismo tiempo.
En realidad la elaboración del tema de investigación nos hizo comprender que éste se convertiría en realidad en un documento programático porque establecería sin dudas toda una "política" hacia la cual se dirigirán nuestros esfuerzos más abarcadores. Esto nunca fue una realidad, porque “clasificado políticamente” ya, como un desertor, todo tipo de trabas me fueron impuestas hasta reducir a la nada una idea que podía haber sido inaugural en la cultura cubana. Pero el esfuerzo me sirvió para engrandecer mi propio camino como hombre y como intelectual. Al otorgar forma al de tema de estudios, yo consideraba que el Grupo de Investigaciones --cuya idea también era mía-- se proponía dotar al mismo tiempo, a la Fundación, de un proyecto global, que perfilara aún más el proyecto cultural que la caracterizaba en aquella época. Si las intenciones del gobierno cubano, a través de su Ministerio de Cultura, hubieran sido honestas y claras, la proyección de una imagen definida en el contexto cultural nacional e internacional y de la plaza que ocupara la Fundación en relación con el resto de las instituciones de su tipo y otras, hubiera sido mucho más grandes.
Sin embargo, el tema de investigación –cuya formulación también fue mi idea-- del Grupo de Investigaciones de la Fundación "Alejo Carpentier" no solamente estuvo destinado a servir a los estudios científicos y a la promoción cultural ya antes precisada, sino que él conformaría igualmente una fuerte base metodológica para realizar el proyecto cultural Escuela Cubana de Literatura. En breve, esta Escuela consistió en una suerte de Taller Experimental donde la práctica de la apreciación y análisis del arte literario fue a su vez un instrumento efectivo de la creación de literatura. Para este fin el proyecto tomó por una parte, una metodología y una guía de acción, de mis estudios sobre la noción de composición de una obra de arte literario; por otra, se basó en la creación literaria individual de sus integrantes: aquéllos que conformaron voluntariamente un equipo –cuatro alumnos y otros observadores-- para llevar adelante esta experiencia científico-cultural durante los años 1995-1997.
La Escuela de Literatura se propuso vincular los resultados científicos de las investigaciones literarias en tanto que descripción de técnicas con el objetivo de ponerlas a disposición de los creadores. A semejanza de la música, y de otras artes, creemos que esta búsqueda pondrá fin a la falsedad de que no existen en literatura, recursos composicionales consolidados a través de los siglos que permitan ellos mismos su "reducción" pedagógica. No perseguimos un laboratorio de artistas "in vitro" sino el desarrollo de la posibilidad de transmisión "escolar" de la técnica literaria.
La crisis del libro es la crisis de un arte y de una cultura incapaz de asegurar los medios de su transmisión como herencia. Es por eso, que si queremos enriquecer y guardar incluso el idioma que hablamos, las costumbres que tenemos, una identidad universal, creemos que puede y debe ser a través del arte literario: en ese dominio es que la lengua experimenta en múltiples terrenos sus posibilidades que son aquellas de un intelecto digno de ella.
OBJETIVOS
1. Experimentar con la unión de los conocimientos científicos literarios fundamentalmente ( y de otros por referencia de otras artes ) y de la praxis que engendra los procesos de creación del arte literario.
2. Conocer de cerca qué consecuencias tiene sobre el autor literario la influencia del conocimiento especializado y científico sobre su arte.
3. Proponer para un futuro mediato una pedagogía del arte literario mediante estudios interdisciplinarios que la avalen.
DESARROLLO
Para comenzar a poner en práctica este proyecto debimos encararlo desde diferentes ángulos. Por un lado, desde el punto de vista técnico, por el otro, desde el punto de vista humano y social, porque estamos conscientes de la trascendencia de lo que hacemos. En ese primer costado:
Primero, el organigrama de trabajo permitiría colocarlo funcionalmente en relación con el Grupo de Investigaciones del cual dependía y fue la fuente que lo alimentara. Segundo, esto permitió considerar la posibilidad de establecer colaboraciones con diferentes disciplinas y especialistas, lo cual enriqueció el conjunto de estudiosos que conocieron la Escuela de Literatura. Tercero, se debió precisar las artes literarias o géneros por sus particularidades e interacción con el resto. Cuarto, como se trató de saber al mismo tiempo sobre autor-obra-receptor, se impuso una clasificación y organización futura de los grupos de trabajo de creadores ya sea por edades, por intereses genéricos, por conocimientos y habilidades etc.
ORGANIGRAMA DE LA ESCUELA CUBANA DE LITERATURA
Creación y responsabilidad de las tres secciones que dividieron el proyecto:
Dirección General: Alejandro Cánovas
APRECIACIÓN DE LA LITERATURA
CREACIÓN ( procesos )
DIFUSIÓN ( edición, etc.)
Un aspecto interesante tuvo una preeminencia: un código de ética que fue su primera ley moral:
El principio esencial de relaciones entre los estudiosos y los estudiados en este experimento, es el mutuo respeto a la integridad de la persona: el asentimiento consciente, la voluntariedad y la colaboración provechosa siempre para ambas partes.
Es casi obvio continuar diciendo que estábamos conscientes de trabajar con la esfera de las emociones y con el tesoro de la individualidad. Los fines de la sociedad, así fueran los más sublimes, no serían perseguidos para dañar o poner en peligro los aspectos de la personalidad que el creador-alumno en la búsqueda de la perfección suprema, arriesgaba a expresar y/o revelar con otros objetivos que no fueran la mera catarsis. Me parecía necesario asegurar que no habría intromisiones en la privacidad a los alumnos, cuando ya de hecho, había recibido proposiciones de personas “interesadas” en participar que me resultaban sospechosas de colaborar con el Ministerio del Interior cubano. ¡Sería una verdadera catástrofe! Por eso, incluí tal vez ingenuamente, una línea que decía: “Otra cosa que consista en la no protección del mencionado principio será cuestionada por nuestra institución, y ésta apelaría a las autoridades competentes”. Vana presunción de poder actuar en medio de semejante contexto político que, al cabo de una década, continua siendo el mismo.
La cara humanista del trabajo previó igualmente, un enriquecimiento de la idea inicial y esperaba, aceptaba y ofrecía al mismo tiempo, la colaboración mutua, a/de los futuros alumnos involucrados en el proyecto, ya fuera al nivel de capacidad, de sentimiento, de pertenencia.
Estaba claro que como resultado de una evolución histórica de la política cultural cubana, el Ministerio de Cultura había creado desde los años ochenta los llamados “Talleres Literarios”, al parecer copiados de los “Ateliers” literarios franceses. Estos antecedentes, por una parte, como práctica nacional cubana y por otra, una referencia valiosa para mi: la Boutique d'Ecriture de Montpellier, en Francia, me sirvieron como fuente para desarrollar la Escuela de Literatura. Sin embargo, el elemento de novedad radicaba en que ambos, los Talleres Literarios y la llamada Boutique d'Ecriture de Montpellier se diferencian esencialmente en que sus conceptores no creen en la posibilidad de una escuela de aprendizaje para futuros y/o actuales escritores, ni en la transmisión pedagógica de las técnicas literarias.
OTROS ASPECTOS IMPORTANTES
1. Se trata, de un experimento cultural que se propone la enseñanza de las técnicas de la composición literaria. No serán todas ellas, sino un mínimo requerido, pedagógicamente. Los creadores-alumnos serán informados y practicarán ciertas técnicas de forma semejante a lo que ocurre en otras escuelas de arte: de pintura, de música, danza, etc. La ciencia de la literatura será utilizada para transmitir estos conocimientos, dejando a los interesados escoger al mismo tiempo, sus propios caminos estéticos.
2. La Escuela en tanto que experimento permite a los estudiantes proponer cambios, sugerir y enriquecer todas las formas y los contenidos pedagógicos. Por eso, cada encuentro semanal significa un intercambio para mi (el director del proyecto) y para ellos, los alumnos.
3. La Escuela se reparte en tres bloques pedagógicos concebidos, sin embargo, como uno sólo:
a-Apreciación literaria
b- Creación (ejercicios)
c-Difusión (preparación de las obras para el público: edición, marqueting, etc.)
El fin principal cuando se terminen estos estudios --con un estimado de dos años-- es:
a- conocer y manejar con habilidad el contexto literario e histórico actual.
b- recorrer los géneros literarios creando obras de un valor apreciable, concebidas durante o después, de esta experiencia.
c- intentar dirigir con éxito el producto literario creado hacia un público tanto como esto sea posible e intentar asimismo seguir una cadena tan compleja como el mercado editorial, todo esto con algunos estudios de marqueting del libro.
d- sin ser esencial todavía, los alumnos harán experimentos con la traducción a la literatura de las técnicas "compositivas" de otras artes, visuales, auditivas etc. : por ejemplo, con la pintura, con la escultura, con la danza, el teatro, etc.
4. En principio, se ha escogido la edad de los estudiantes y el promedio es de 21 años pues provienen de la Universidad de la Habana, después, se modificará en el futuro para ampliar la experiencia a todas las edades, incluso con niños.
5. Un plan de estudios se confeccionará a partir de la etapa de tanteo y de las solicitudes y aportes de los propios estudiantes, el cual por el momento, transita por un recorrido introductorio por la teoría y práctica de los géneros literarios y su historia.
6. Los encuentros se realizan 3 horas por semana.
EL EXPERIMENTO DE CADAVER EXQUISITO NARRATIVO
fecha: 9 de diciembre de 1996
participantes: Crisley Martínez
Juan Pablo Noroña
Alejandro Cánovas
SIN TÍTULO
I
Joseph K. sabía que su deber era abandonar la vida. Trotaba por las aceras, siguiendo un ritmo ajeno. La melodía indicaba que no. No. ¿ Cómo ver cuál sería su final ? Sin embargo, la música de sus pasos torcía la voluntad.
Joseph se transformaba en una cucaracha y no quería serlo.
Alejandro Cánovas
II
"Los escuché. Tras la puerta. Ya están ahí. Querrán entrar. No los dejaré. Irrumpirán. La madera es débil. Yo no. Lucharé. Mataré a dos. Quizás a tres. Pero serán más. Muchos más. Y me dominarán. No tendrán que matarme. No así de golpe. Así no. Pero después sí. De la manera apropiada. Como necesito y merezco. Como debe ser."Juan Pablo Noroña
III
"Morir; dejar de ser yo; ¿ quién sabe si algún día podré ser otro ?". Pero la voz del amigo volvía a él como una letanía aguda que le desesperaba sin que la decisión se hiciera eco, transparente proyección de sí mismo. "Es necesario morir. ¿ Lo es ? ¿ Por qué ? ¿ Acaso existe esa región soñada fuera de la vida ? No, no creo, ni lo creeré nunca. Hay que vivir y a la muerte huirle en un juego de carrusel, sin máscaras. No moriré".Pero la necesidad y el destino son una misma cosa. A la muerte no se le gana jugando. El Tribunal declara culpable. Y mueres una noche en que el carrusel del parque, de tu parque, se detiene por imperfecciones en el mecanismo.
Crisley Martínez
A MANERA DE CONCLUSIONES
Sabemos que todo experimento genera la búsqueda consciente de un producto deseado... la variabilidad del fin agrega expectativa y riqueza. La confianza en las ilimitadas posibilidades del ser humano encuentra siempre lo nuevo. Aún tengo la esperanza de que esta bella idea se realizará como una Utopía del Mundo mejor.
LA FUNDACIÓN DE UNA CIUDAD: LA HABANA
La ciudad de La Habana tiene cosas maravillosas; tiene misterios y curiosidades que la hacen una de las villas más originales del continente americano. Ella fue fundada en 1513, pero sobre otro asentamiento hoy llamado Surgidero de Batabanó. En cuanto al Puerto que lleva su nombre, originalmente fue bautizado como de Carenas, por Sebastián de Ocampo en 1508, sin embargo, fue evidente que las condiciones naturales de la Bahía eran mejores, y con la primera misa, el 16 de noviembre de 1519, se da por fundada oficialmente. Ya el 10 de febrero de ese mismo año, había pasado por ella Hernán Cortés para emprender una expedición que derivaría en la Conquista de México y daría la razón histórica a sus fundadores, sobre lo acertado del cambio de sede.
Varias son las características que distinguen a nuestra ciudad: el estar próxima a una bahía de bolsa, de las mayores del mundo en su tipo; la extensión y crecimiento anormal: pues no rodeó jamás el Puerto, sino que creció hacia el oeste, fundamentalmente; un bosque que sirvió para durante varios siglos fuera el astillero de la flota de guerra española: El Vedado y cuyas maderas además, adornan el magnífico palacio de los Reyes de España, llamado El Escorial, y una situación geográfica tan aventajada dentro del imperio colonial español que le valió el ser llamada Llave del Nuevo Mundo y Antemural de las Indias Occidentales... Pero, ¿ cómo era esta Habana, tan valiosa, finalmente, primero, para España y después, para los Estados Unidos?.
Un caserío pequeño y sin calles, de bohíos y sólo una casa de piedras: hoy situada --se cree-- donde se encuentra el Hostal de Valencia, edificio recientemente restaurado. Este cuadro deprimente no duró mucho tiempo ya que, rápidamente, la conquista de Nueva España ( México), relacionó nuestra villa con las riquezas que se enviaban hacia España. La flota o el sistema de flotas --grupo de barcos-- , cordón umbilical nutridor de oro, plata, productos varios que unió el imperio americano de España, comenzó a pasar por La Habana. Pronto, los situados o un fondo en barra o monedas de plata y/ o de oro, provenientes de México, comenzaron a quedarse para financiar las obras ingenieriles militares o civiles que la ciudad emprendió para consolidar el Estado español en las Indias Occidentales. La Habana creció en riquezas e importancia política y económica a tal punto, que en 1537 sufría su primer ataque pirata, muestra de que su posesión era codiciada.
Una bahía de bolsa, pues, no fue condición para que la ciudad en su crecimiento, la rodeara. Considerando que esta bahía le otorgaba razón de ser económicamente, no obstante, La Habana creció antilógicamente separándose de ella, hacia el oeste, primero y después, hacia abajo. Durante varios siglos esta situación permaneció inalterable y en la centuria XX, la villa decidió reconocer la posibilidad de expansión hacia el este.
Tres calzadas marcaron en un inicio esta dirección de crecimiento: San Lázaro, la de La Reina y la del Cerro (Calzada de Monte, hasta la esquina de Tejas). Mientras tanto, los actuales municipios habaneros Guanabacoa, Regla y Casablanca, se consideraban fuera de La Habana.
La mejor prueba de cómo se valoró su crecimiento urbanístico fueron precisamente las obras que se ejecutaron en ella a través de varios siglos. Por ejemplo, hacia fines de siglo XVI se comenzó a construir la llamada Zanja Real, la cual tomaba aguas del río Almendares y terminaba en la Plazuela de la Ciénaga, hoy Plaza de la Catedral... ¿sería que la ciudad, sedienta, se dirigía verdaderamente en busca del preciado líquido? Hoy pensaríamos que se trataba de otra cosa: tal vez, una forma de crear un canal, como el de la Zanja Real para las comunicaciones... Lo cierto es que en 1774 se construyó un depósito en El Husillo y después, el acueducto de Fernando VII se terminó en 1835. En 1856, el ingeniero Francisco de Alvear proyectó el acueducto que lleva su nombre (acueducto de Alvear), para utilizar los manantiales de Vento y las aguas del Calvario, Managua, Calabazar, Cacahual y Gíbaro, y su realización quedó para 36 años, más tarde, ya que la obra fue terminada en 1892 por una empresa norteamericana.
Sin embargo, las tierras fértiles que rodeaban la ciudad fueron también plantadas de tabaco, caña de azúcar y ocupadas por ganado, para abastecer a los buques que dormían la siesta obligada de varios meses, para evitar los peligros de la temporada ciclónica y viajar como flota o con la protección del grupo de varios barcos hacia la metrópoli.
Otro detalle, las fortalezas construidas fueron realmente emplazadas de una manera muy dispersa, considerando que La Habana en aquella época, no era tan grande. Un torreón en la Chorrera (Almendares) y otro en Cojímar, protegían de ataques marinos. El Príncipe, castillo situado al final de la calzada de Carlos III se encontraba fuera de La Habana y de su muralla... con todo y el sistema fortificador de más lógica, se situó ejecutando un anillo imaginario que encerraba la ciudad pasando por el Castillo de Atarés, al sur, del Castillo del Morro y el de la Cabaña y el de la Punta, situados al norte y alrededor de la embocadura de la bahía, ya que el caso del Castillo de la Fuerza, fue considerado bien pronto sin remedio: esta fortaleza era poco menos que inútil... lejos de la ciudad y lejos del canal de entrada a la bahía de La Habana, que pretendía defender, y lejos de llenarse sus fosos por una mala previsión, y sin abastecimiento de agua, provocó las iras de un funcionario inspector... que con su informe debió haber decidido a las Cortes de España a reconsiderar el caso de la defensa de su Perla de las Antillas como llamaban a Cuba.
Hacia 1742 los problemas que confrontaban los barcos para anclar, motivaron que las autoridades coloniales quisieran echar un vistazo al fondo de la Bahía y en ese año, el Teniente General de Marina Rodrigo Torres hizo un reconocimiento del fondo, que dio como resultado que éste se había elevado en varios metros a causa de las deposiciones continuadas provenientes de la urbe. Habría que recordar que los navíos eran de madera y el encallaje hacía sufrir la integridad del barco. En 1783, se volvió a medir la anchura del canal de entrada --y la estimación anterior databa de seis décadas-- y se encontró que la profundidad había disminuido. Coinciden entre otros, factores como que un ciclón echó a pique nada menos que 69 barcos anclados en la Bahía, que los ataques piratas dejaban el saldo de hundimientos más o menos periódicos y que las basuras iban a parar totalmente a su fondo.
La industria que se desarrolló desde fines del siglo XIX contribuyó a que la sedimentación, y la contaminación ahogaran prácticamente, la normal respiración de la bahía. Hoy esa caricatura de mar embolsado es un ejemplo de cuánto mal hace el hombre con una indiscriminada utilización de los beneficios de la naturaleza. Sin embargo, actualmente se realizan estudios y obras que mejorarán –esperamos-- la ecología y por ende, el equilibrio incluso, saludable y económico, de la razón de ser centenaria de una ciudad como La Habana: su Bahía.
Nota: Hoy 16 de noviembre del 2007 la ciudad de La Habana cumple su 488 aniversario...
Este artículo en su integralidad forma parte del libro Cosario cultural, de Alejandro Cánovas Pérez
La ciudad de La Habana tiene cosas maravillosas; tiene misterios y curiosidades que la hacen una de las villas más originales del continente americano. Ella fue fundada en 1513, pero sobre otro asentamiento hoy llamado Surgidero de Batabanó. En cuanto al Puerto que lleva su nombre, originalmente fue bautizado como de Carenas, por Sebastián de Ocampo en 1508, sin embargo, fue evidente que las condiciones naturales de la Bahía eran mejores, y con la primera misa, el 16 de noviembre de 1519, se da por fundada oficialmente. Ya el 10 de febrero de ese mismo año, había pasado por ella Hernán Cortés para emprender una expedición que derivaría en la Conquista de México y daría la razón histórica a sus fundadores, sobre lo acertado del cambio de sede.
Varias son las características que distinguen a nuestra ciudad: el estar próxima a una bahía de bolsa, de las mayores del mundo en su tipo; la extensión y crecimiento anormal: pues no rodeó jamás el Puerto, sino que creció hacia el oeste, fundamentalmente; un bosque que sirvió para durante varios siglos fuera el astillero de la flota de guerra española: El Vedado y cuyas maderas además, adornan el magnífico palacio de los Reyes de España, llamado El Escorial, y una situación geográfica tan aventajada dentro del imperio colonial español que le valió el ser llamada Llave del Nuevo Mundo y Antemural de las Indias Occidentales... Pero, ¿ cómo era esta Habana, tan valiosa, finalmente, primero, para España y después, para los Estados Unidos?.
La Habana y su crecimiento
Un caserío pequeño y sin calles, de bohíos y sólo una casa de piedras: hoy situada --se cree-- donde se encuentra el Hostal de Valencia, edificio recientemente restaurado. Este cuadro deprimente no duró mucho tiempo ya que, rápidamente, la conquista de Nueva España ( México), relacionó nuestra villa con las riquezas que se enviaban hacia España. La flota o el sistema de flotas --grupo de barcos-- , cordón umbilical nutridor de oro, plata, productos varios que unió el imperio americano de España, comenzó a pasar por La Habana. Pronto, los situados o un fondo en barra o monedas de plata y/ o de oro, provenientes de México, comenzaron a quedarse para financiar las obras ingenieriles militares o civiles que la ciudad emprendió para consolidar el Estado español en las Indias Occidentales. La Habana creció en riquezas e importancia política y económica a tal punto, que en 1537 sufría su primer ataque pirata, muestra de que su posesión era codiciada.
Una bahía de bolsa, pues, no fue condición para que la ciudad en su crecimiento, la rodeara. Considerando que esta bahía le otorgaba razón de ser económicamente, no obstante, La Habana creció antilógicamente separándose de ella, hacia el oeste, primero y después, hacia abajo. Durante varios siglos esta situación permaneció inalterable y en la centuria XX, la villa decidió reconocer la posibilidad de expansión hacia el este.
Tres calzadas marcaron en un inicio esta dirección de crecimiento: San Lázaro, la de La Reina y la del Cerro (Calzada de Monte, hasta la esquina de Tejas). Mientras tanto, los actuales municipios habaneros Guanabacoa, Regla y Casablanca, se consideraban fuera de La Habana.
Una ciudad singular
La mejor prueba de cómo se valoró su crecimiento urbanístico fueron precisamente las obras que se ejecutaron en ella a través de varios siglos. Por ejemplo, hacia fines de siglo XVI se comenzó a construir la llamada Zanja Real, la cual tomaba aguas del río Almendares y terminaba en la Plazuela de la Ciénaga, hoy Plaza de la Catedral... ¿sería que la ciudad, sedienta, se dirigía verdaderamente en busca del preciado líquido? Hoy pensaríamos que se trataba de otra cosa: tal vez, una forma de crear un canal, como el de la Zanja Real para las comunicaciones... Lo cierto es que en 1774 se construyó un depósito en El Husillo y después, el acueducto de Fernando VII se terminó en 1835. En 1856, el ingeniero Francisco de Alvear proyectó el acueducto que lleva su nombre (acueducto de Alvear), para utilizar los manantiales de Vento y las aguas del Calvario, Managua, Calabazar, Cacahual y Gíbaro, y su realización quedó para 36 años, más tarde, ya que la obra fue terminada en 1892 por una empresa norteamericana.
Sin embargo, las tierras fértiles que rodeaban la ciudad fueron también plantadas de tabaco, caña de azúcar y ocupadas por ganado, para abastecer a los buques que dormían la siesta obligada de varios meses, para evitar los peligros de la temporada ciclónica y viajar como flota o con la protección del grupo de varios barcos hacia la metrópoli.
Otro detalle, las fortalezas construidas fueron realmente emplazadas de una manera muy dispersa, considerando que La Habana en aquella época, no era tan grande. Un torreón en la Chorrera (Almendares) y otro en Cojímar, protegían de ataques marinos. El Príncipe, castillo situado al final de la calzada de Carlos III se encontraba fuera de La Habana y de su muralla... con todo y el sistema fortificador de más lógica, se situó ejecutando un anillo imaginario que encerraba la ciudad pasando por el Castillo de Atarés, al sur, del Castillo del Morro y el de la Cabaña y el de la Punta, situados al norte y alrededor de la embocadura de la bahía, ya que el caso del Castillo de la Fuerza, fue considerado bien pronto sin remedio: esta fortaleza era poco menos que inútil... lejos de la ciudad y lejos del canal de entrada a la bahía de La Habana, que pretendía defender, y lejos de llenarse sus fosos por una mala previsión, y sin abastecimiento de agua, provocó las iras de un funcionario inspector... que con su informe debió haber decidido a las Cortes de España a reconsiderar el caso de la defensa de su Perla de las Antillas como llamaban a Cuba.
La Bahía de La Habana
Hacia 1742 los problemas que confrontaban los barcos para anclar, motivaron que las autoridades coloniales quisieran echar un vistazo al fondo de la Bahía y en ese año, el Teniente General de Marina Rodrigo Torres hizo un reconocimiento del fondo, que dio como resultado que éste se había elevado en varios metros a causa de las deposiciones continuadas provenientes de la urbe. Habría que recordar que los navíos eran de madera y el encallaje hacía sufrir la integridad del barco. En 1783, se volvió a medir la anchura del canal de entrada --y la estimación anterior databa de seis décadas-- y se encontró que la profundidad había disminuido. Coinciden entre otros, factores como que un ciclón echó a pique nada menos que 69 barcos anclados en la Bahía, que los ataques piratas dejaban el saldo de hundimientos más o menos periódicos y que las basuras iban a parar totalmente a su fondo.
La industria que se desarrolló desde fines del siglo XIX contribuyó a que la sedimentación, y la contaminación ahogaran prácticamente, la normal respiración de la bahía. Hoy esa caricatura de mar embolsado es un ejemplo de cuánto mal hace el hombre con una indiscriminada utilización de los beneficios de la naturaleza. Sin embargo, actualmente se realizan estudios y obras que mejorarán –esperamos-- la ecología y por ende, el equilibrio incluso, saludable y económico, de la razón de ser centenaria de una ciudad como La Habana: su Bahía.
Nota: Hoy 16 de noviembre del 2007 la ciudad de La Habana cumple su 488 aniversario...
Este artículo en su integralidad forma parte del libro Cosario cultural, de Alejandro Cánovas Pérez
... Hice lo que muchas enloquecidas no pudieron hacer:
Entrar desnucada a la hoguera feliz de cada día.
Mercedes García Ferrer. Declaro que estoy loca
Entrar desnucada a la hoguera feliz de cada día.
Mercedes García Ferrer. Declaro que estoy loca
La Editorial ZV Lunáticas, perteneciente a la célebre escritora cubana Zoé Valdés acaba de publicar el poemario de Mercedes García Ferrer titulado: Declaro que estoy loca. Este es un bello libro con una reproducción en cubierta de una obra del pintor también cubano Ramón Unzueta.
La primera noticia de un elogio de la irracionalidad, más bien de la locura, viene en los tiempos modernos del no menos conocido escritor, intelectual y filósofo Erasmo de Roterdam. El elogio de la locura publicada en Estrasburgo (1511) es una especie de noveleta satírica y cuya protagonista por supuesto es la Locura en la forma de una mujer. Cosa curiosa, Erasmo no eligió un Loco, sino una Loca. Hay que recordar que la demencia en la Edad Media significaba una separación entre el pensamiento (conferido por el ser divino) y el don de la palabra razonada. Los especialistas afirman que Erasmo devolvió un valor positivo a la Locura en tanto que, a un nuevo pensamiento, le hizo corresponder una nueva serie de palabras. De modo, que la Locura ya no lo fue tanto, sino se convirtió en una forma de pensar simplemente distinta.
Declaraciones ha habido en estos tiempos históricos: por ejemplo, la Declaración Universal de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1793), las múltiples Declaraciones de Independencia, etc. Declarar es pues, hacer conocer pública y valientemente, las convicciones más íntimas y preciadas.
Un análisis de conjunto de su poemario aquí visto, nos remite a una fuerte personalidad y a una mujer frágil al mismo tiempo. El amor forma parte de su universo declarativo y es curioso, entre tantas cosas que llaman la atención: el balance jamás se inclina hacia la destrucción y el odio.
Asimismo, la obra poética de Mercedes actúa como un poderoso vínculo entre realidades pertenecientes a terrenos muy alejados: su estética diríamos es “sinestésica”, reuniendo por tanto, en un solo tropo, mundos de ideas a veces, no acostumbradas dentro del arsenal poético tradicional del habla cubana y española... Mercedes García Ferrer maneja de este modo un vocabulario de una extensión exageradamente abierta: su español puede ir de la norma más culta y escogida hasta un coloquialismo que parece rozar el argot. Pero esto no es negativo --si en estética se puede hablar de negaciones y afirmaciones-- al contrario, esa es su mayor riqueza técnica.
La poetisa cubana Mercedes García Ferrer publica entre sus poemas en esta selección precisamente «Declaro que estoy loca» que le da título a su libro. ¿Y que nos puede decir esta obra evidentemente proclamadora de sus nociones estéticas y de una concepción propia de la vida? Un resumen de opiniones humanistas y de rompimiento de “códigos antiguos” (como bien ella dice) se vierte en este bello poema. “Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón” --afirma Sor Juana Inés de la Cruz, dolorida por la injusticia de verse relegada como “la peor de todas”. Y Mercedes como la sublime mexicana piensa “en las mujeres de la historia” y “en las otras, que tienen su personal tristeza”. Sus hombres amados a veces tienen esa connotación a lo Sor Juana Inés de la Cruz. Y acepta que para ser libre, después de aprender “nombres, raíces, tribus, leyes de la dialéctica,...” y poder dar todo de sí, el autotitularse perfectamente cuerda a pesar de su declaración: “Hice lo que muchas enloquecidas no pudieron hacer: entrar desnucada a la hoguera feliz de cada día”.
Mercedes García Ferrer arriba tarde, pero segura, al Parnaso poético latinoamericano, como una fuerza renovadora que arranca con el poderío del huracán todas las barreras, a pesar del tiempo transcurrido entre la conformación de su poemario --los años noventa del siglo pasado-- y su publicación ahora en octubre del 2007. ¡Qué pena de desperdicio de posibilidad estética y humana! Me pregunto si como consecuencia de este libro, algún día los cubanos de nuestra querida isla la conocerán y la pondrán en su historia de la literatura nacional.
Este es un libro fresco y juvenil como su autora.
Gracias a la Editorial ZV Lunáticas por traer una realidad cubana a un contexto internacional y por hacernos elogiar, en la mejor de las tradiciones, la locura inofensiva y creadora de mundos, de una poetisa singular y perfecta en el umbral de una Era de Cambios en el Más Acá y en el Más Allá.
Nota: Este comentario aparece en el libro Cosario cultural. !Atención, cubano a la vista! de Alejandro Cánovas Pérez. Agradezco a la escritora Zoé Valdés el haberme hecho conocer la obra de la poetisa y la oportunidad de escribir sobre ella. Igualmente agradezco al joven actor y escritor cubano Alejandro Milián, quien ha tenido a bien, integrar este ensayo "El elogio de Mercedes García Ferrer", a su página Web. La dirección es http://www.alejandromilian.es.tl/La-Gran-Poeta-Mercedes-Garc%EDa-Ferrer.htm
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