Alejandro Cánovas Pérez

Hace dos días, y durante una conversación telefónica, conocí de la muerte de Lilia Esteban de Carpentier. También con ella, murió una parte de mí. Yo la consideraba una madre amiga y como resultado de la decisión que tuve que tomar cuando abandoné, en exilio, el país, tuve la conciencia de haberla perdido. Pero ¿quién le dice al corazón lo que la mente dispone? Yo he continuado queriéndola a pesar del tiempo y de la distancia. Por eso creo, que siendo ella, una de las grandes personalidades cubanas que ha desaparecido en estos primeros años del siglo XXI, merece no solamente de mí, sino del resto de sus compatriotas un gran homenaje.

De esta manera, me creo obligado en relatar cómo fue mi experiencia y mi vida en su compañía. Esos años, fueron para mi de una vital asimilación y además, de un aprendizaje extraordinario. Mi formación como persona madura se la debo en gran medida a ella. A pesar de nuestras lógicas divergencias, causadas sin duda por el medio siglo de vida que la separaba de mí, y por supuesto, por la formación y la personalidad, creo que entre ambos existió una gran amistad. Al punto que muchas veces sus confidencias llevaban al terreno de la petición de consejo. En realidad, ella y yo sabíamos que se encontraba muy sola. La muerte de Carpentier la dejó sin una familia, sin un amigo, en quién confiarse. Creo que en cierta medida, yo llené un vacío que si bien correspondía a la casilla de quienes le esperábamos cotidianamente en la Fundación Alejo Carpentier, mi casilla, estaba individualizada.

Mi primer contacto con Lilia Esteban de Carpentier fue muy breve. Y en realidad, durante cerca de dos años casi no tuvimos ningún intercambio de palabras. Éramos en la Fundación tres especialistas es decir, técnicos en promoción cultural, y más o menos, periodistas, profesores, y múltiple cosa que solían hacer en la Cuba de entonces (1986-1988).

Mi entrada la Fundación Carpentier, no fue usual. En realidad, venía a cubrir un hueco que se había producido por la partida de alguien que trabajaba desde hacía algún tiempo allí. Yo no era más que un joven recién graduado de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, que había pasado un tiempo en el seno del Ministerio de Cultura de Cuba, en una mediocre revista que se llamaba de Estudios Culturales, y al que una amiga, muy querida después, había descubierto por ser jurado de mi defensa de Trabajo de Diploma de Licencia en Letras, en julio de 1985. Por eso mi situación, era un poco extraña, no había sido Lilia, pues, quien había solicitado mi presencia en la institución, y por lo tanto, yo creo que ella no se veía obligada a darse por enterada de mi existencia.

Pero poco a poco, un buen día, aquella señora que regularmente, asistía a su trabajo, que subía las escaleras antiguas hasta un segundo piso que equivaldría en nuestros días a un tercero, y que entraba a su oficina con aire acondicionado y comenzaba a llamar la secretaria, a tener entrevistas con los especialistas, con el administrador, a conversar por teléfono y a realizar ciertas negociaciones, con las editoriales nacionales e internacionales, me llamó.

Recuerdo aquel primer encuentro. Me miró, esbozó una sonrisa y me dijo: ---¡Chico! ¿Por qué no ha hablado conmigo? Llevas mucho tiempo aquí y yo casi no te conozco. Mi respuesta fue un poco cautelosa y el mismo tiempo, creo que mostraba mi embarazo. Le dije: ---Mire, Lilia, no sabía que yo podría hablarle a usted directamente. Y ella me dijo: ---Pero, claro, chico. A ver... cuéntame en qué consiste tu trabajo. Y yo, que inmediatamente caí en cuenta, que jamás se había interesado antes por mí, hice como si esa frase nunca hubiera existido. Y comencé con mucho entusiasmo, a describirle lo que yo ya había realizado.

Pero quién podría pensarlo... tiempo después, me llamó todos los días a partir de ese momento. Y estuve a su lado durante quince años. Evidentemente, yo le agradaba y también, ella me agradaba a mí. Comenzamos a conversar de todos los asuntos imaginables. De la actualidad nacional, de la familia, de los intelectuales, de ella, de mí, de Alejo Carpentier, de la gente que ella había conocido y que yo había conocido también, etc..

Sería por los años finales de los ochenta, el 87 o el 88, cuando subía las escaleras diariamente, y yo desde mi oficina advertía que ella había llegado. Se preguntarán cómo. Pues bien, era a causa de su perfume que increíblemente, permanecía en la atmósfera por todo el camino que ella había recorrido hasta llegar hasta su oficina. Lo más surrealista era que yo tenía mi oficina cerrada a causa del aire acondicionado (para impedir que el aire se escapara) y a través de la puerta, el perfume entraba.

Se vestía con ropas ya de principios de los ochenta, de buena calidad, comprada en París en sus años de vivir allí y evidentemente, el perfume era lo que más le gustaba. Hasta casi la mitad de los noventa, se maquillaba, pero después fue haciendo más discreto su maquillaje hasta casi hacerlo desaparecer con sólo algunos polvos sobre la cara. Pero eso sí, sus zapatos con tacón alto hasta aquella época, fue tan distintivo que el día que se apareció con unos zapatitos de plataformas y más bajos, que al advertir nuestra curiosidad velada, explicó: ---El médico me dijo “Señora hasta cuándo piensa ponerse tacones tan altos, después no se queje si se cae y se parte la siquitrilla” y yo, que me dije que tenía razón, los eliminé. ¿Qué les parecen?.

Era impresionante para mí, tener delante a una señora que podría haber sido bonita, pero que la edad había ya transformado en otra persona. Yo lo sabía, porque en el salón de actos, había toda una colección de fotos de tamaño apreciable, donde aparecían diversas épocas de Alejo Carpentier y ella, estaba en algunas. La persona que yo tenía delante, no tenía la piel arrugada, pero sí los rasgos modificados. Sin embargo, sus ojos color café eran de una expresividad asombrosa. Luego, quien hablaba no era una vieja dama. ¡Quién hablaba era una muchacha joven!. Fuerte de carácter, con una voz increíblemente aguda y armoniosa, al punto de que algunas personas que no la conocían y conversaban con ella por teléfono, creían que Carpentier se había casado segundas nupcias con una joven esposa. En realidad, el matrimonio entre ambos venía desde 1941, y pienso que eran muy amigos. Un día, en una de esas confesiones íntimas me dijo: ---Aquí y se señaló la garganta, tengo todavía el grito que no he dado, al ver Alejo en el piso del baño, lleno de sangre. Un día lo voy a hacer.

Pero yo creo que nunca lo hizo.

Siempre pensé que si Carpentier debe a otros, parte de su mérito, a la primera que debe agradecer es a su propia esposa. Defensora celosa de su hombre, cuando vio que el editor, cuyo no quiero acordarme le negó la publicación de El reino de este mundo, me dijo y transcribo sus propias palabras, que había tomado la decisión de hacerla publicar financiándola ella y luego de enviarla a todas las grandes universidades de Estados Unidos. Cosa que hizo.

Tomaría tiempo, mucho, el decir lo que ayudó personalmente a los artistas, a la salud de niños, a proyectos importantes para el país y personas, pero más para escribir, una novela de su vida, interesante ya desde sus propias decisiones, hasta su actuación. Tengo el proyecto de continuar esta semblanza porque como mujer extraordinaria, a pesar de los pro y de los contras, Lilia Esteban navegó durante su casi centenaria vida en el barco del progreso y siempre contribuyó con gran generosidad a aligerar la suerte de los menos favorecidos en el reino de este mundo.
¡Qué ahora te reúnas, Lilia, con orgullo y felicidad, con Nefertiti, Zenobia, o la Reina de Saba, con Gertrudis Gómez de Avellaneda y con todas aquellas que como iguales supieron hacer avanzar la historia en medio de las tempestades y amaron hasta el momento final!

La colección de relatos Guerra del tiempo, del escritor cubano Alejo Carpentier cumple sus primeros cincuenta años en 2008. Tuve el privilegio de trabajar en la Fundación Alejo Carpentier de La Habana de 1986 hasta el 2001. Como especialista en su obra general, y en particular de sus relatos breves, pienso necesaria la llamada de atención sobre este acontecimiento importante en las letras de habla española. El medio siglo de una narrativa caracterizada por su contenido filosófico --y como en su caso, para la literatura de lengua inglesa, los relatos del norteamericano Edgar Allan Poe-- altamente influyente para la historia de la literatura hispanoamericana. No fueron en mi opinión, las novelas, sino los relatos más breves, las obras que decidieron precisamente inscribir entre los grandes escritores el nombre de Alejo Carpentier. Experimentales y rápidamente aceptados por su público, estos relatos integrantes originales de Guerra del tiempo (“Viaje a la semilla”, “El camino de Santiago” y “Semejante a la noche”; la novela El acoso es una re-edición circunstancial, pero sintomática) contribuyeron al conocimiento de la obra carpentieriana. Después, obviamente, es imposible comparar una novela como El siglo de las luces o Los pasos perdidos, con el alcance en tiempo de sus obras breves.
A continuación presento una información general sobre la colección, pretendiendo dar una visión: la mía, que intenta contribuir a colocar en su lugar y tiempo, un momento de los más importantes de la historia literaria hispanoamericana.

Viaje a la semilla
El estudio de la composición y del recurso de la ironía en Viaje a la semilla, nos permitirá relacionarlo con otro relato Oficio de tinieblas (también de 1944), y con esta obra, encontrar un camino para valorar, pues, la producción anterior y posterior a él.
El tiempo -como se ha dicho convencionalmente por la bibliografía en tanto sistema temporal: término un poco más exacto- tiene en este relato una importante función. Es curioso, sin embargo, cómo la crítica le ha dedicado pocos juicios a su inserción dentro del conjunto Guerra del tiempo y a la posibilidad de interpretar Viaje a la semilla de una forma menos parcial: si bien el sistema temporal es muy relevante para el análisis literario, su estructura externa igualmente, favorece la intención del autor de que el lector no sólo aprecie el retroceso de los acontecimientos y de la propia vida de Marcial, sino además, la participación de su contexto textual.
Carpentier usa de “dos realidades” que son un resultado composicional proveniente del recurso visto el párrafo anterior, y que testimonia precisamente el vínculo creador con el surrealismo y lo interesante de todo esto, es que lo integra originalmente a Viaje a la semilla para destruir la “ilusión narrativa” a la manera del escritor teatral germano Bertold Brecht. Es entonces, cuando advierte al lector de la condición de parábola en que se encuentra inmerso el relato presentado.
A través del tratamiento de “dos realidades”, Viaje a la semilla nos remite a esta visión carpentieriana en la novela Los pasos perdidos (1953) y en el relato Los fugitivos (1946). En otros sentidos, las relaciones se revelan a través del protagonista de Los pasos perdidos y de El derecho de asilo (el musicólogo y Ricardo) por su parecido psicológico. Y volviendo a la comparación entre Viaje a la semilla y Los pasos perdidos-Los fugitivos, el relato privilegiado de la vida de Marcial y de la transformación de su casa, inicia desde el punto de vista del sistema temporal, el experimento del retroceso que se va a mostrar “ampliado” en Los pasos perdidos, mientras que Los fugitivos, mostrará también con sentido de prueba técnica lo que en Los pasos perdidos será el escape de una “realidad de encierro” hacia un aire de “libertad”: siendo las comillas, el valor irónico de ambas oposiciones... ninguna responderé a una equivalencia “verdadera” con lo que denota.
El investigador cubano Ambrosio Fornet descubrió en 1985, algo a lo que intenté darle respuesta algunos años después: existen dos versiones -publicadas ambas de Viaje a la semilla (la primera de 1944, la segunda, de 1958). Las cambios realizados par Carpentier responden indudablemente a su sentido del equilibro de este texto. En El viaje... de 1944, sólo existían doce secciones para este relato... para 1958, esta obra aumenta en extensión, y algunas partes del texto, pasan a formar parte de los próximos capítulos, mientras que otras, simplemente aparecen. El Viaje a la semilla, de Guerra del tiempo, tiene dos partes en que se puede dividir su arquitectura textual: el día 1, (capítulo I), la noche (restantes 11 capítulos) y día 2 ((último capítulo). De esta forma, la historia de la reversión del tiempo queda enmarcada junto con la de Don Marcial entre el capítulo II y el XI. Es decir, que la confirmación de la existencia de dos “realidades” dentro de la ficción, sentencia igualmente, que toda la obra no se ocupa totalmente de la inversión temporal, sino par el contrario, lo interesante es cómo la destaca en un contexto narrativo que influye incluso, en el sistema del narrador y de los personajes... Curiosamente, el texto añadido por Carpentier se refiere a la “conciencia remota de otras posibilidades” que experimenta el joven Marcial yendo hacia su niñez, y en ese punto confluyen por un breve instante la reversión y el paso convencional del tiempo dentro del mismo relato.
Une interpretación más detenida par parte del lector culparía también al protagonista de querer utilizar su libertad: la tremenda posibilidad, de una vez muerto, de regresar a la vida, para pasar a la “libertad de la renuncia”. Parejamente con el sistema temporal y la estructura externa -que todo lo dirige a la comparación-, el sistema del narrador transmite ciertas acciones del protagonista sin dejar de hacerlo en tercera persona del singular: nunca dice yo, y por esta causa, genera una ambigüedad que confunde al lector. Ese juego de apariencias y esencias es, en resumen, portador de la ironía. ¿Don Marcial, el Marqués de Capellanías regresa a la nada porque no quiere tomarse el trabajo de vivir, que es el de conocer y transformar lo vivido en “algo mejor”? Esto sería dar por hecho, lo que no se dice explícitamente por ninguno de los personajes pero sí por el autor implícito, ese que habita como representación objetiva de Carpentier: saber, recordar, olvidar, conocer, comprender, secreto, descubrir, verse, u otras palabras, cuyo campo semántico se refiere al conocimiento, testimonian que la idea del relato parece referirse a relacionar “libertad” con renuncia a conocer, a que la vida precedente es olvidada par ignorancia (una casa es demolida sin saberse lo que elle significa, todo lo que guarda en saber vital), a que el olvido voluntario solamente trae la repetición de las mismos errores. Esta ironía hace que el viaje a la semilla sea inútil para el mundo de ficción del relato, mientras que –supongo- para el lector constituya una lección imborrable de humanidad.

Semejante a la noche
Viajamos por las edades de una guerra preparada. Semejante a la noche tiene -según su propio autor- el propósito de mostrar que el Hombre se mueve en situaciones históricas parecidas: siempre una Helena, el motivo aparente para obtener el trigo de una ciudad (o sea, las riquezas); siempre una carne de cañón, acaso como tierra castigada por Apolo, el terrible dios de las flechas del cólera. La historia de la guerra se repite irónicamente cuando de argumentos se habla, cuando de gentes embaucadas se menciona. Puede que la huella de la reciente segunda gran conflagración y aún, la de la guerra de Corea (1952) esté presente en este relato.
Para alguna critica, et protagonismo lo llevan cinco personajes mientras que para otra, uno sólo. Una visión más reposada atribuiría ambas condiciones al personaje principal del relato, Es uno y cinco, a la vez. Es y no es, como en el monólogo de Hamlet. Sin embargo, tampoco hace falta que sea un hombre genérico. El esencialismo al que se refiere el profesor Federico Acevedo toma características individuales y hasta rasgos físicos y psíquicos: el protagonista de Semejante a la noche se desilusiona de una causa en la que ha creído... sufre de complejo de héroe y luego, comprende que ha sido utilizado como carne de cañón para ir a la guerra.
Semejante en la noche, se divide en cuatro capítulos. El de mayor cantidad de texto resulta el III, el cual una vez nos lleva hasta el siglo XX, termina en el regreso temporal hacia la playa, el lugar donde se prepara la salida de los barcos hacia Troya.
La recurrencia del “trigo”, ya en forma de sacos, o de harina, recuerda constantemente, un decursar “material” de los motivos que impelen a los hombres en su actividad social. El trigo ya interpretado como símbolo para el caso de Helena, cuya rubia cabellera lo recuerda, ya interpretado por su relación con la tierra, la fertilidad y la riqueza y por su color amarillo: con el oro, representa el substrato esencial de esa preparación repetida durante siglos. El trigo se embarca y en palabras de nuestro Salvador Redonet Cook -eminente profesor universitario cubano- “se embarca” en el otro sentido que tiene esta frase: el protagonista se embarca en une aventura en la que “se va por lana, y se sale trasquilado”. Embarcarse, en un sentido muy cubano, quiere decir, acometer una empresa que arrastra hacia consecuencias no medidas antes de emprenderla: generalmente en el sentido de pérdida y no de ganancia. Esta dimensión distinta de Semejante a la noche arrastra una ironía sin precedentes.
En cierta medida, nos viene a la mente la posición del musicólogo protagonista de Los pasos perdidos. Su fracaso es el mismo. Pues, creído de toda una propaganda que ha recogido la herencia del humanismo renacentista y del Iluminismo, se equivoca al considerar que las guerras son justas. Sólo parecen serlo, aquéllas que tratan de borrarlas de la faz de la Tierra. Curiosamente, Carpentier nos remite a un mundo bélico reciente, que recuerda la fraseología nazi y su efímero, pero peligroso éxito, a causa de que ella tendía a algunas de las mejores aspiraciones humanas y de que el nazismo, aprovechó, no hay duda, el auge y las promesas del socialismo de aquella época.
El relato opone y contrasta valores. Enfrenta ideas, que por ser antitéticas, de por sí, ya establecen combates. Así, por ejemplo, aunque no se habla mucho de esto, quien es “semejante a la noche” es el dios Apolo y no casualmente, él mismo representaba para los griegos dos facetas interesantes por contrapuestas: Apolo Helios o el Sol, Apolo, el que disparaba sus flechas de la peste. De esta última, proviene la frase homérica que “ensombrece” la imagen apolínea de divinidad solar (la flecha es también parte del código del Sol, porque quiere decir rayo). Esta opinión se basa en un trabajo inédito de la profesora universitaria cubana Marcia Losada García, quien ha interpretado este relato a partir de sus relaciones con el mundo homérico --ya que es especialista en lenguas y literaturas clásicas.
Tal vez sea esta obra uno de los elementos de peso estético que más impulsaron a Carpentier a justificar su decisión de incluirla en Guerra del tiempo, sin ella, las dos palabras claves: guerra y tiempo, no tendrían igual sentido para la colección. Sin embargo, como no pretendo ser tan plato, recuerdo que un intento de dotar de filosofía al análisis, parece más adecuado. Semejante a la noche establece una conexión compositiva entre el mundo ideo-estético de Los pasos perdidos, y el de El siglo de las luces. Piénsese en el personaje de Esteban, en el cual parecen confluir estas anticipaciones narrativas.

El camino de Santiago
Por el camino de Santiago transita Juan, el implorante. La vía celeste le llevará al Nuevo Mundo. Este mismo camino le devolverá como de feria a vender maravillas y cuentos a otro Juan. “Tienen ambos -con el negro que carga sus collares- tal facha de pícaros, que la Virgen de los Mareantes frunce el ceño al verlos arrodillarse ante su altar” --dice el texto del relato. El Viejo y el Nuevo Mundo se encuentran en los Juanes viajeros. Este relato resume una comparación entre el acá y allá, que tanto mencionaba su autor. La ironía se devela en que ni la América no es lo que dicen de ella los feriantes, ni la Europa es como quieren verla los que vienen de su camino de Santiago.
Si nos fijarnos con detenimiento, en el contexto de Guerra del tiempo, El camino de Santiago cumple una función aleatoria: sus dos “extremos” son por una parte, Viaje a la semilla, y por otra, Semejante a la noche. En ese conjunto, pues, el binomio es más fuerte que el trinomio. Y aunque no fuera intención carpentieriana, parece haber un fuerte vínculo entre el Viaje... y Se mejante... en el que respecto al tratamiento del sistema temporal, mientras que se reserva a El camino de Santiago, la función de tratar singularmente, el sistema espacial.
Este sistema de la composición representa mucho más que una localización. Es dos historias -y en este sentido, es tiempo, igualmente-, las cuales transcurren como culturas -véase su relación con Los advertidos- en espacios que vienen a ser el Viejo y el Nuevo Mundo.
La recurrencia que se establece mediante el viaje en el encuentro de dos Juanes, denota más que con-nota, que ambos aportan la misma intención irónica que en Los advertidos, cuando las elegidos comprueban que se les “advirtió” por sus dioses, en términos exactamente iguales: luego no hay advertencia o pre-conocimiento.
La risa está mucho más desarrollada -tal vez porque esta sea la función de esta obra. El humor advierte y divierte. Quizá por ello, Carpentier tome como prueba experimental esta parte del asunto de El camino de Santiago y lo desarrolle algunos años, más tarde precisamente en otra novela: Concierto barroco (1974).
En cuanto a la novela El acoso publicada primero en Argentina, en 1956 y luego, reunida dentro de esta primera edición de Guerra del tiempo, pienso que unas de las razones para incluirla, fue la estética y tal vez la económica. Estética porque evidentemente, el problema filosófico de la libertad como posibilidad de opción presente en Viaje a la semilla (1944) --a decir verdad también en Los fugitivos (1946)-- e indudablemente dentro de El camino de Santiago (una versión publicada en 1953) y Semejante a la noche (1958), establece el parentesco con los relatos que tratan más un destino en contexto temporal: vidas evaluadas contra reloj. Económica porque la novela El acoso, la cacería de un hombre que termina en su ajusticiamiento, contada en el transcurso de tiempo de su fuga, podía re-encontrarse pues, en un nuevo contexto más propicio por sus analogía que por sus diferencias. Sin embargo, en el futuro de su obra pienso que Carpentier acertadamente separó sus relatos de la novela que por sí misma brillaría por valores otros que los encontrados en Viaje a la semilla, Semejante a la noche y El camino de Santiago.

Bibliografía mínima del autor
1. La composición e ironía en Oficio de tinieblas. Premio de Ensayo "13 de marzo". Departamento de Extensión Cultural Universitario. La Habana, 1985.
2. La composición e ironía en Viaje a la semilla. Colección El Papel Literario. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
3. Estudio introductorio y notas ( 50 ps. ) en Alejo Carpentier. Cuentos. LIBRESA, S.A. Ecuador., 1997.
4. "El mito en Los advertidos, de Alejo Carpentier". En: Contemporaneidad de los Clásicos en el umbral del Tercer Milenio. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones, España, 1999.
5. "El mito en Los advertidos, de Alejo Carpentier". En: Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, Octubre-diciembre de 1999.
6. "El mito en Los advertidos, de Alejo Carpentier". En: Santiago. No. 91, 2000.

PREFACIO

“Había una vez” un joven investigador que se dedicó al parecer, a una causa perdida de antemano. Él creía que era posible enseñar cómo hacer la literatura, de manera que fuera una realidad para todos los interesados, el llegar a escribir obras de arte literario. Creía también que las técnicas de composición podían llegar a ser un instrumento como lo es el pentagrama, y las partituras en la música.
De 1995 a 1997, él intentó realizar la experiencia de una Escuela de Literatura en el seno de la Fundación Alejo Carpentier que se encuentra en la Habana Vieja, Cuba. La confirmación le había venido un año antes en 1994, cuando tuvo la oportunidad de observar la creación literaria como un resultado inesperado en una estructura inserta en una asociación con fines sociales en Montpellier, Francia. Pero la idea de la pedagogía del arte literario le apasionaba desde su adolescencia: entre otras motivaciones, al escoger su carrera universitaria, la Licenciatura de Letras, no fue un azar. Y algo que vino a consolidar en su mente este proyecto, fue el encuentro con el profesor Salvador Redonet Cook, eminente investigador de las artes y de la literatura cubana y universal. Redonet Cook tenía en sus manos un medio clave para el acercamiento pedagógico literario: el análisis sistémico-estructural que si bien no había inventado, lo supo interpretar magistralmente.

Un día en el 39 aniversario de Redonet, que se había convertido en un amigo, el joven estudiante Alejandro Cánovas Pérez, le hizo la PREGUNTA.

--- ¿Redo, --diminutivo cariñoso con que le conocíamos— es posible invertir las técnicas de análisis para obtener no solamente la interpretación de la obra, sino su re-construcción, de manera que con ese aprendizaje --de esas y otras obras—llegar a componer una nueva y propia?

El profesor Redonet, lo miró con esa mirada especial, entre ironía y como diciendo “caramba, yo creo que tú me escondes algo más; estás en un camino inteligente; es posible que sí”, y le contestó,

---Sehhh, (que en él quería decir, un ambiguo “sí, pero déjame pensar porque creo que sí”). Y después --Sí, es posible, pero hay que probarlo.

El futuro dijo que sí, pero como dice Mary Stewart en Las colinas huecas: “...una sonrisa en los labios de un dios no siempre es señal de que se pueda tomar su favor como concedido. Los hombres tienen el deber de asegurarse. A los dioses les agrada el sabor de la sal; el sudor de los esfuerzos humanos es la sazón de sus sacrificios”.

ARGUMENTACIÓN

La estética del arte literario moderno se basa en una negación casi absoluta de la intromisión de la preceptiva en sus dominios desde los tiempos del racionalismo. Mucha culpa tiene de esto la pretensión escolástica de "hacer" literatura a partir de directivas y cánones estético-artísticos. Sin embargo, el otro extremo: negar la importancia de la presencia de una tradición técnica y no buscar los modos de heredarla, ha sido y es un error... el mismo que priva de caminos a la literatura y a los creadores porque se insiste en la "soledad del autor literario", lo cual es falso. Este diálogo con las voces del pasado ha de ser de la parte del artista a dos voces: la suya y la de un alter ego, que le representa igualmente y es quien desempeña la función de preceptor. ¿El filólogo serviría para actuar en este papel? .
La ciencia de la literatura, de la cual se sirve el filólogo para sus resultados, no debe renunciar a ser por una parte, instrumento de conocimiento y por otra, fuente para cambiar la realidad literaria. La ciencia ha creado nuevos medios para una comprensión de la literatura como nunca antes en los dos milenios y medio de su existencia. Hoy la ciencia del arte literario está demasiado ocupada en la creación de nuevos lenguajes y términos que validen de modo científico sus resultados y se pierde en una carrera vacía que la aleja de su objeto de estudio... sin embargo, la preceptiva, aquella valiosa manera de tratar de mejorar sus realidades técnicas, se vio abandonada por falta de crédito o de conocimiento para actuar. Es decir: la descripción, el análisis e interpretación como métodos de acercamiento científico, creando una exclusión inexplicable, niegan asombrosamente una posición que puede ser la de intervenir en los mismos procesos de la creación artística literaria.
En una investigación somera descubrí que los alemanes mencionan con mucho la palabra composición literaria y que sus caminos, tal vez me llevarán a cruzarlos.
Hace ya una década, pretendí hacer de la Fundación Alejo Carpentier, un centro reconocido en Cuba por nuclear un equipo de investigaciones en la literatura y la cultura cubana. Unir un tema de investigación literaria y cultural con pretensiones teóricas, y un proyecto cultural como la Escuela Cubana de Literatura pudo resultar asombroso. ¿Qué hubo de común entre ambas cosas? Esta sería la primera cuestión a responder.
Durante la elaboración inicial de nuestro problema principal de estudios, nos dimos cuenta que la Fundación "Alejo Carpentier" estaba preparada para acoger un producto que nacía al mismo tiempo. Investigar y publicar, constatar y cambiar, idear, crear, experimentar... no es obviamente un perfil exclusivo del trabajo académico: existen para ello otros "laboratorios" no menos preparados en el campo cultural y para mejor apreciar una práctica en la sociedad. Esta institución contaba ya con una tradición de estudios socio-culturales, además de tener la enorme ventaja de ser fuente y depositaria de muchos proyectos culturales atraídos por el prestigio del nombre del escritor. Por vez primera, nos atrevíamos a ser generadores y observadores de una experiencia al mismo tiempo.
En realidad la elaboración del tema de investigación nos hizo comprender que éste se convertiría en realidad en un documento programático porque establecería sin dudas toda una "política" hacia la cual se dirigirán nuestros esfuerzos más abarcadores. Esto nunca fue una realidad, porque “clasificado políticamente” ya, como un desertor, todo tipo de trabas me fueron impuestas hasta reducir a la nada una idea que podía haber sido inaugural en la cultura cubana. Pero el esfuerzo me sirvió para engrandecer mi propio camino como hombre y como intelectual. Al otorgar forma al de tema de estudios, yo consideraba que el Grupo de Investigaciones --cuya idea también era mía-- se proponía dotar al mismo tiempo, a la Fundación, de un proyecto global, que perfilara aún más el proyecto cultural que la caracterizaba en aquella época. Si las intenciones del gobierno cubano, a través de su Ministerio de Cultura, hubieran sido honestas y claras, la proyección de una imagen definida en el contexto cultural nacional e internacional y de la plaza que ocupara la Fundación en relación con el resto de las instituciones de su tipo y otras, hubiera sido mucho más grandes.
Sin embargo, el tema de investigación –cuya formulación también fue mi idea-- del Grupo de Investigaciones de la Fundación "Alejo Carpentier" no solamente estuvo destinado a servir a los estudios científicos y a la promoción cultural ya antes precisada, sino que él conformaría igualmente una fuerte base metodológica para realizar el proyecto cultural Escuela Cubana de Literatura. En breve, esta Escuela consistió en una suerte de Taller Experimental donde la práctica de la apreciación y análisis del arte literario fue a su vez un instrumento efectivo de la creación de literatura. Para este fin el proyecto tomó por una parte, una metodología y una guía de acción, de mis estudios sobre la noción de composición de una obra de arte literario; por otra, se basó en la creación literaria individual de sus integrantes: aquéllos que conformaron voluntariamente un equipo –cuatro alumnos y otros observadores-- para llevar adelante esta experiencia científico-cultural durante los años 1995-1997.
La Escuela de Literatura se propuso vincular los resultados científicos de las investigaciones literarias en tanto que descripción de técnicas con el objetivo de ponerlas a disposición de los creadores. A semejanza de la música, y de otras artes, creemos que esta búsqueda pondrá fin a la falsedad de que no existen en literatura, recursos composicionales consolidados a través de los siglos que permitan ellos mismos su "reducción" pedagógica. No perseguimos un laboratorio de artistas "in vitro" sino el desarrollo de la posibilidad de transmisión "escolar" de la técnica literaria.
La crisis del libro es la crisis de un arte y de una cultura incapaz de asegurar los medios de su transmisión como herencia. Es por eso, que si queremos enriquecer y guardar incluso el idioma que hablamos, las costumbres que tenemos, una identidad universal, creemos que puede y debe ser a través del arte literario: en ese dominio es que la lengua experimenta en múltiples terrenos sus posibilidades que son aquellas de un intelecto digno de ella.

OBJETIVOS

1. Experimentar con la unión de los conocimientos científicos literarios fundamentalmente ( y de otros por referencia de otras artes ) y de la praxis que engendra los procesos de creación del arte literario.
2. Conocer de cerca qué consecuencias tiene sobre el autor literario la influencia del conocimiento especializado y científico sobre su arte.
3. Proponer para un futuro mediato una pedagogía del arte literario mediante estudios interdisciplinarios que la avalen.

DESARROLLO

Para comenzar a poner en práctica este proyecto debimos encararlo desde diferentes ángulos. Por un lado, desde el punto de vista técnico, por el otro, desde el punto de vista humano y social, porque estamos conscientes de la trascendencia de lo que hacemos. En ese primer costado:
Primero, el organigrama de trabajo permitiría colocarlo funcionalmente en relación con el Grupo de Investigaciones del cual dependía y fue la fuente que lo alimentara. Segundo, esto permitió considerar la posibilidad de establecer colaboraciones con diferentes disciplinas y especialistas, lo cual enriqueció el conjunto de estudiosos que conocieron la Escuela de Literatura. Tercero, se debió precisar las artes literarias o géneros por sus particularidades e interacción con el resto. Cuarto, como se trató de saber al mismo tiempo sobre autor-obra-receptor, se impuso una clasificación y organización futura de los grupos de trabajo de creadores ya sea por edades, por intereses genéricos, por conocimientos y habilidades etc.

ORGANIGRAMA DE LA ESCUELA CUBANA DE LITERATURA

Creación y responsabilidad de las tres secciones que dividieron el proyecto:
Dirección General: Alejandro Cánovas

APRECIACIÓN DE LA LITERATURA

CREACIÓN ( procesos )

DIFUSIÓN ( edición, etc.)


Un aspecto interesante tuvo una preeminencia: un código de ética que fue su primera ley moral:

El principio esencial de relaciones entre los estudiosos y los estudiados en este experimento, es el mutuo respeto a la integridad de la persona: el asentimiento consciente, la voluntariedad y la colaboración provechosa siempre para ambas partes.

Es casi obvio continuar diciendo que estábamos conscientes de trabajar con la esfera de las emociones y con el tesoro de la individualidad. Los fines de la sociedad, así fueran los más sublimes, no serían perseguidos para dañar o poner en peligro los aspectos de la personalidad que el creador-alumno en la búsqueda de la perfección suprema, arriesgaba a expresar y/o revelar con otros objetivos que no fueran la mera catarsis. Me parecía necesario asegurar que no habría intromisiones en la privacidad a los alumnos, cuando ya de hecho, había recibido proposiciones de personas “interesadas” en participar que me resultaban sospechosas de colaborar con el Ministerio del Interior cubano. ¡Sería una verdadera catástrofe! Por eso, incluí tal vez ingenuamente, una línea que decía: “Otra cosa que consista en la no protección del mencionado principio será cuestionada por nuestra institución, y ésta apelaría a las autoridades competentes”. Vana presunción de poder actuar en medio de semejante contexto político que, al cabo de una década, continua siendo el mismo.
La cara humanista del trabajo previó igualmente, un enriquecimiento de la idea inicial y esperaba, aceptaba y ofrecía al mismo tiempo, la colaboración mutua, a/de los futuros alumnos involucrados en el proyecto, ya fuera al nivel de capacidad, de sentimiento, de pertenencia.
Estaba claro que como resultado de una evolución histórica de la política cultural cubana, el Ministerio de Cultura había creado desde los años ochenta los llamados “Talleres Literarios”, al parecer copiados de los “Ateliers” literarios franceses. Estos antecedentes, por una parte, como práctica nacional cubana y por otra, una referencia valiosa para mi: la Boutique d'Ecriture de Montpellier, en Francia, me sirvieron como fuente para desarrollar la Escuela de Literatura. Sin embargo, el elemento de novedad radicaba en que ambos, los Talleres Literarios y la llamada Boutique d'Ecriture de Montpellier se diferencian esencialmente en que sus conceptores no creen en la posibilidad de una escuela de aprendizaje para futuros y/o actuales escritores, ni en la transmisión pedagógica de las técnicas literarias.

OTROS ASPECTOS IMPORTANTES

1. Se trata, de un experimento cultural que se propone la enseñanza de las técnicas de la composición literaria. No serán todas ellas, sino un mínimo requerido, pedagógicamente. Los creadores-alumnos serán informados y practicarán ciertas técnicas de forma semejante a lo que ocurre en otras escuelas de arte: de pintura, de música, danza, etc. La ciencia de la literatura será utilizada para transmitir estos conocimientos, dejando a los interesados escoger al mismo tiempo, sus propios caminos estéticos.
2. La Escuela en tanto que experimento permite a los estudiantes proponer cambios, sugerir y enriquecer todas las formas y los contenidos pedagógicos. Por eso, cada encuentro semanal significa un intercambio para mi (el director del proyecto) y para ellos, los alumnos.
3. La Escuela se reparte en tres bloques pedagógicos concebidos, sin embargo, como uno sólo:

a-Apreciación literaria
b- Creación (ejercicios)
c-Difusión (preparación de las obras para el público: edición, marqueting, etc.)

El fin principal cuando se terminen estos estudios --con un estimado de dos años-- es:

a- conocer y manejar con habilidad el contexto literario e histórico actual.
b- recorrer los géneros literarios creando obras de un valor apreciable, concebidas durante o después, de esta experiencia.
c- intentar dirigir con éxito el producto literario creado hacia un público tanto como esto sea posible e intentar asimismo seguir una cadena tan compleja como el mercado editorial, todo esto con algunos estudios de marqueting del libro.
d- sin ser esencial todavía, los alumnos harán experimentos con la traducción a la literatura de las técnicas "compositivas" de otras artes, visuales, auditivas etc. : por ejemplo, con la pintura, con la escultura, con la danza, el teatro, etc.
4. En principio, se ha escogido la edad de los estudiantes y el promedio es de 21 años pues provienen de la Universidad de la Habana, después, se modificará en el futuro para ampliar la experiencia a todas las edades, incluso con niños.
5. Un plan de estudios se confeccionará a partir de la etapa de tanteo y de las solicitudes y aportes de los propios estudiantes, el cual por el momento, transita por un recorrido introductorio por la teoría y práctica de los géneros literarios y su historia.
6. Los encuentros se realizan 3 horas por semana.



EL EXPERIMENTO DE CADAVER EXQUISITO NARRATIVO
fecha: 9 de diciembre de 1996
participantes: Crisley Martínez
Juan Pablo Noroña
Alejandro Cánovas



Joseph K. sabía que su deber era abandonar la vida. Trotaba por las aceras, siguiendo un ritmo ajeno. La melodía indicaba que no. No. ¿ Cómo ver cuál sería su final ? Sin embargo, la música de sus pasos torcía la voluntad.
Joseph se transformaba en una cucaracha y no quería serlo.
Alejandro Cánovas
"Los escuché. Tras la puerta. Ya están ahí. Querrán entrar. No los dejaré. Irrumpirán. La madera es débil. Yo no. Lucharé. Mataré a dos. Quizás a tres. Pero serán más. Muchos más. Y me dominarán. No tendrán que matarme. No así de golpe. Así no. Pero después sí. De la manera apropiada. Como necesito y merezco. Como debe ser."
Juan Pablo Noroña
"Morir; dejar de ser yo; ¿ quién sabe si algún día podré ser otro ?". Pero la voz del amigo volvía a él como una letanía aguda que le desesperaba sin que la decisión se hiciera eco, transparente proyección de sí mismo. "Es necesario morir. ¿ Lo es ? ¿ Por qué ? ¿ Acaso existe esa región soñada fuera de la vida ? No, no creo, ni lo creeré nunca. Hay que vivir y a la muerte huirle en un juego de carrusel, sin máscaras. No moriré".
Pero la necesidad y el destino son una misma cosa. A la muerte no se le gana jugando. El Tribunal declara culpable. Y mueres una noche en que el carrusel del parque, de tu parque, se detiene por imperfecciones en el mecanismo.
Crisley Martínez

A MANERA DE CONCLUSIONES

Sabemos que todo experimento genera la búsqueda consciente de un producto deseado... la variabilidad del fin agrega expectativa y riqueza. La confianza en las ilimitadas posibilidades del ser humano encuentra siempre lo nuevo. Aún tengo la esperanza de que esta bella idea se realizará como una Utopía del Mundo mejor.

LA FUNDACIÓN DE UNA CIUDAD: LA HABANA

La ciudad de La Habana tiene cosas maravillosas; tiene misterios y curiosidades que la hacen una de las villas más originales del continente americano. Ella fue fundada en 1513, pero sobre otro asentamiento hoy llamado Surgidero de Batabanó. En cuanto al Puerto que lleva su nombre, originalmente fue bautizado como de Carenas, por Sebastián de Ocampo en 1508, sin embargo, fue evidente que las condiciones naturales de la Bahía eran mejores, y con la primera misa, el 16 de noviembre de 1519, se da por fundada oficialmente. Ya el 10 de febrero de ese mismo año, había pasado por ella Hernán Cortés para emprender una expedición que derivaría en la Conquista de México y daría la razón histórica a sus fundadores, sobre lo acertado del cambio de sede.
Varias son las características que distinguen a nuestra ciudad: el estar próxima a una bahía de bolsa, de las mayores del mundo en su tipo; la extensión y crecimiento anormal: pues no rodeó jamás el Puerto, sino que creció hacia el oeste, fundamentalmente; un bosque que sirvió para durante varios siglos fuera el astillero de la flota de guerra española: El Vedado y cuyas maderas además, adornan el magnífico palacio de los Reyes de España, llamado El Escorial, y una situación geográfica tan aventajada dentro del imperio colonial español que le valió el ser llamada Llave del Nuevo Mundo y Antemural de las Indias Occidentales... Pero, ¿ cómo era esta Habana, tan valiosa, finalmente, primero, para España y después, para los Estados Unidos?.


Un caserío pequeño y sin calles, de bohíos y sólo una casa de piedras: hoy situada --se cree-- donde se encuentra el Hostal de Valencia, edificio recientemente restaurado. Este cuadro deprimente no duró mucho tiempo ya que, rápidamente, la conquista de Nueva España ( México), relacionó nuestra villa con las riquezas que se enviaban hacia España. La flota o el sistema de flotas --grupo de barcos-- , cordón umbilical nutridor de oro, plata, productos varios que unió el imperio americano de España, comenzó a pasar por La Habana. Pronto, los situados o un fondo en barra o monedas de plata y/ o de oro, provenientes de México, comenzaron a quedarse para financiar las obras ingenieriles militares o civiles que la ciudad emprendió para consolidar el Estado español en las Indias Occidentales. La Habana creció en riquezas e importancia política y económica a tal punto, que en 1537 sufría su primer ataque pirata, muestra de que su posesión era codiciada.
Una bahía de bolsa, pues, no fue condición para que la ciudad en su crecimiento, la rodeara. Considerando que esta bahía le otorgaba razón de ser económicamente, no obstante, La Habana creció antilógicamente separándose de ella, hacia el oeste, primero y después, hacia abajo. Durante varios siglos esta situación permaneció inalterable y en la centuria XX, la villa decidió reconocer la posibilidad de expansión hacia el este.
Tres calzadas marcaron en un inicio esta dirección de crecimiento: San Lázaro, la de La Reina y la del Cerro (Calzada de Monte, hasta la esquina de Tejas). Mientras tanto, los actuales municipios habaneros Guanabacoa, Regla y Casablanca, se consideraban fuera de La Habana.


La mejor prueba de cómo se valoró su crecimiento urbanístico fueron precisamente las obras que se ejecutaron en ella a través de varios siglos. Por ejemplo, hacia fines de siglo XVI se comenzó a construir la llamada Zanja Real, la cual tomaba aguas del río Almendares y terminaba en la Plazuela de la Ciénaga, hoy Plaza de la Catedral... ¿sería que la ciudad, sedienta, se dirigía verdaderamente en busca del preciado líquido? Hoy pensaríamos que se trataba de otra cosa: tal vez, una forma de crear un canal, como el de la Zanja Real para las comunicaciones... Lo cierto es que en 1774 se construyó un depósito en El Husillo y después, el acueducto de Fernando VII se terminó en 1835. En 1856, el ingeniero Francisco de Alvear proyectó el acueducto que lleva su nombre (acueducto de Alvear), para utilizar los manantiales de Vento y las aguas del Calvario, Managua, Calabazar, Cacahual y Gíbaro, y su realización quedó para 36 años, más tarde, ya que la obra fue terminada en 1892 por una empresa norteamericana.
Sin embargo, las tierras fértiles que rodeaban la ciudad fueron también plantadas de tabaco, caña de azúcar y ocupadas por ganado, para abastecer a los buques que dormían la siesta obligada de varios meses, para evitar los peligros de la temporada ciclónica y viajar como flota o con la protección del grupo de varios barcos hacia la metrópoli.
Otro detalle, las fortalezas construidas fueron realmente emplazadas de una manera muy dispersa, considerando que La Habana en aquella época, no era tan grande. Un torreón en la Chorrera (Almendares) y otro en Cojímar, protegían de ataques marinos. El Príncipe, castillo situado al final de la calzada de Carlos III se encontraba fuera de La Habana y de su muralla... con todo y el sistema fortificador de más lógica, se situó ejecutando un anillo imaginario que encerraba la ciudad pasando por el Castillo de Atarés, al sur, del Castillo del Morro y el de la Cabaña y el de la Punta, situados al norte y alrededor de la embocadura de la bahía, ya que el caso del Castillo de la Fuerza, fue considerado bien pronto sin remedio: esta fortaleza era poco menos que inútil... lejos de la ciudad y lejos del canal de entrada a la bahía de La Habana, que pretendía defender, y lejos de llenarse sus fosos por una mala previsión, y sin abastecimiento de agua, provocó las iras de un funcionario inspector... que con su informe debió haber decidido a las Cortes de España a reconsiderar el caso de la defensa de su Perla de las Antillas como llamaban a Cuba.


Hacia 1742 los problemas que confrontaban los barcos para anclar, motivaron que las autoridades coloniales quisieran echar un vistazo al fondo de la Bahía y en ese año, el Teniente General de Marina Rodrigo Torres hizo un reconocimiento del fondo, que dio como resultado que éste se había elevado en varios metros a causa de las deposiciones continuadas provenientes de la urbe. Habría que recordar que los navíos eran de madera y el encallaje hacía sufrir la integridad del barco. En 1783, se volvió a medir la anchura del canal de entrada --y la estimación anterior databa de seis décadas-- y se encontró que la profundidad había disminuido. Coinciden entre otros, factores como que un ciclón echó a pique nada menos que 69 barcos anclados en la Bahía, que los ataques piratas dejaban el saldo de hundimientos más o menos periódicos y que las basuras iban a parar totalmente a su fondo.
La industria que se desarrolló desde fines del siglo XIX contribuyó a que la sedimentación, y la contaminación ahogaran prácticamente, la normal respiración de la bahía. Hoy esa caricatura de mar embolsado es un ejemplo de cuánto mal hace el hombre con una indiscriminada utilización de los beneficios de la naturaleza. Sin embargo, actualmente se realizan estudios y obras que mejorarán –esperamos-- la ecología y por ende, el equilibrio incluso, saludable y económico, de la razón de ser centenaria de una ciudad como La Habana: su Bahía.

Nota: Hoy 16 de noviembre del 2007 la ciudad de La Habana cumple su 488 aniversario...

Este artículo en su integralidad forma parte del libro Cosario cultural, de Alejandro Cánovas Pérez